关于本书
....本书以近代上海为主要描述对象，历数大都市的文化事项的掌故、变迁，尽显大上海的气韵与风采。
内容简介
本书是对近代西风东渐背景下中国都市文化界震荡巨变的一次扫描，涵盖了电影、美术、音乐、摄影、文学、印刷等多个领域，并附有珍罕原照多幅，读者无论随手翻阅还是认真细读，都会有所收获。
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作者简介
张伟，男。1956年9月出生。浙江镇海人。上海图书馆研究馆员、学术带头人，文化部文化行业专家资源库成员，中国图书馆学会学术委员会专业委员，中华文学史料学会理事、上海交通大学媒体与设计学院兼职教授。从事历史文献的整理与研究工作三十余年。出版专著有《沪渎旧影》、《满纸烟岚》、《纸韵悠长》、《民国电影笔记》、《遥望土山湾》、《西风东渐---晚清民初的上海艺文界》、《都市风情---上海小校场年画》等，并主编《中国与世博》、《上海图书馆馆藏历史原照》、《中国近现代话剧图志》、《中国现代电影期刊全目书志》、《国际名流与近代上海》、《民国时期电影杂志汇编》、《海派书画文献汇编》(第一辑)等书籍，策划有60集系列专题片《记忆电影》、20集系列专题片《老电影老上海》等大型电影节目。
目录
鲜活的晚清画史
傅彦长其人和他的人际交往与生活消费
傅彦长日记中的两个细节
读康嗣群1938年日记
周作人从“寿遐”到“遐寿”
戈公振与中国报学史的故事
扑朔迷离的上海小校场年画
追寻遥远的土山湾音乐
揭开土山湾教育的迷雾
国际名流的上海踪迹
兰心：近代上海的一扇文化窗口
跑马引来海上潮
石头谱写的文明
阎瑞生案件与影片《阎瑞生》
《恋爱与义务》的前世与今生
跋
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精彩节选
周作人从“寿遐”到“遐寿”
每年一度的上图年展， 2013年的题目是“一纸飞鸿---上海图书馆藏尺牍精品展”，定于11月30日开幕。这次展览集中了有明至当代名人手札三百余通，可谓琳琅满目，其中不少为首次公开披露，值得学界关注。如有一封周作人1950年10月致康嗣群的信，系我的同事徐潇立小姐从馆藏未编旧籍中发现，不但信函正文保存完好，信封、附件齐全，且内容丰富，书法蕴藉，非常难得。谨先将信函全文录下：
嗣群兄大鉴：廿七日手书诵悉。萨波事承费心甚感。祈与上海出版公司接洽办理。前付十万元，照当时单位计价请由文化偿还，再由我给文化收条可也。附上各年月单位计价一纸，请参考。笔名前用寿遐，近由方纪生为托陆和九刻一印，乃误为遐寿。方君拟请其重刻，但觉得篆文很有意思，且改刻缺少兴趣，难得刻好，故宁改字以从之也。巴金君雅意至可感，明春能分得工夫，古典书很想译，未知出国何时可以回来，希望那时可以呈教。昆虫记因系大部，一人不能担当，势必须与人合作，此事亦想进行，但一时恐难着手，平明有此盛意，容从长计画，未能即日决定也。希腊的神与英雄插画未佳，如用瓶画最好，但材料难得（最好大筑是德文的），选择亦烦且难耳。废名每月见到三、四次，昨闻其说平伯的严君已去世（已有三星期），年亦已有八十以上矣。草草即颂
近安 遐寿白 十月卅日 印：遐寿老人（朱文）
信中提及的翻译希腊文学和自己更改笔名的缘由颇可注意。
周作人对希腊文学的喜爱终其一生。他晚年写回忆录，辟有“我的杂学”一节，解释“这是一种关于读书的回忆，把我平常所觉得有兴趣以及自以为有点懂的事物，简单的记录了下来”（周作人《知堂回想录》，安徽教育出版社2008年6月）。他例举的事物有神话学、文化人类学、儿童文学、浮世绘、性的心理、乡土研究与民艺等等，共有十八种，其中第六种即是“希腊神话”。他还特地强调：“我所觉得喜欢也愿意译的，是古希腊和日本的有些作品。”可见希腊文学在他心目中的分量。早在民国初年，周作人就写有《希腊女诗人》一文，介绍萨波的生平和诗歌；1933年，他开始翻译希腊神话，并发表了很多评介希腊神话的文章。“落水”的周作人抗战胜利后被捕，1946年5月被押往南京送审，判刑十年，关押在老虎桥监狱，1949年1月被保释提前出狱。在狱中，周作人脱离了尘世的羁绊，得以有整段时间从事他所喜欢的翻译，而牵涉最多的还是希腊文学。英国作家劳斯的名作《希腊的神与英雄与人》发表于1934年，周作人于次年即写有介绍此书的书评，这次干脆将其译成中文，以了其多年的心愿。他在《知堂回想录》中对此有生动的描述：“在忠舍大约住有一年的样子，起居虽然挤得很，却还能做一点工作，我把一个饼干洋铁罐做台，上面放一片板当做小桌子，翻译了一部英国劳斯（W.H.O.Rouse）所著的《希腊的神与英雄与人》。”周作人将这部译稿交给正在正中书局当主任的浙江五中旧学生蒋志澄，但由于书局后来的解散，书稿也因此而下落不明。出狱后周作人回到北京，开始重译劳斯的这部著作。这次他译得很快：全书15万字，从1949年9月13日开译到10月27日脱稿，只用了45天时间，其中还包括10天休息。这当然主要是因第二次翻译驾轻就熟，笔不生涩；但还有周作人对这部书的真心喜爱：“英美人所做的希腊神话故事书中这一册实是最好的。。。。。。原著者是深悉神话与希腊两方面的人，故胜过一般的文学者也” 《知堂回想录》）这次，他将译稿交给了康嗣群处理。
周作人这样做绝非偶然，他和康嗣群有着多年的友谊，两人关系介于亦师亦友之间。康嗣群（1910-1969），陕西城固人。出身金融世家，为四川财阀康心如的儿子。他与当时许多青年一样，钟情新文学，1928年在上海时曾和鲁迅有过通信，并在《语丝》上发表《我们还是及时相爱吧》等诗作，其时他还是复旦大学的学生。后去北京，入读北大，并结识周作人等一批京派作家。查周作人日记，康嗣群1930年6月26日首次拜访周作人，当天日记云：“下午康嗣群君来访。”（《周作人日记》（下册）第80页，大象出版社1996年12月）从此以后，“苦雨斋”来访者中就多了这位文学青年，周作人经常与他聊天、通信并相赠已作，日记中相关记载还真不少。1932年，康嗣群南下上海，他和周作人还时常有通信往来，并互赠作品。1933年11月，康嗣群在施蛰存主编的《现代》4卷1期上发表《周作人先生》一文，这篇印象记式的散文堪称三十年代评介周作人的佳作之一，其对“苦雨斋”的描写传神而充满诗意，令人向往。康嗣群没有辜负周作人的信任，经他介绍，译稿交到文化生活出版社，由巴金“亲予校勘”后改名《希腊的神与英雄》，于1950年11月正式出版，共印五次，合计1万零6百册。该书署名“周遐寿”，这也是周作人这一笔名的首次使用。
在近代作家中，周作人绝对算得上是笔名繁多的一位，他自己也承认：“我的别名实在也太多了，自从在书房的时候起，便种种的换花样，后来看见了还自惊讶，在那时有过这称号么？”（《知堂回想录》）其中，“寿遐”一名是大家所熟知的，源出《诗经。大雅。棫朴》“周王寿考，遐不作人”句，和本名“作人”同出一典。后来，周作人将“寿遐”易为“遐寿”，并一直为其所沿用。历来研究资料皆未详这一易名缘由，而周作人在写给康嗣群的这封信中正好述及此事：“笔名前用寿遐，近由方纪生为托陆和九刻一印，乃悞为遐寿，方君拟请其重刻，但觉得篆文很有意思，且改刻缺少兴趣，难得刻好，故宁改字以从之也。”其实，中国本有“龟鹤遐寿”的成语，源自晋葛洪《抱朴子。对俗》中“知龟鹤之遐寿，故效其道引以增年”句，陆和九误刻很可能即因此；而周作人当时的处境也不容他太较真，故将错就错了之，成就了一则印坛轶事，亦为一有趣的文坛掌故。考周作人最早使用“寿遐”之名，在1948年8月《子曰》第3辑上发表《《呐喊》索隐》一文，其时，周作人尚在南京狱中，想来他就在此时托的方纪生为其设法刻印。检《知堂遗存》下册《周作人印谱》，其中收录陆和九所制印仅两枚，除周作人在信中言及的“遐寿老人”外，尚有“周遐寿印”一枚，当为同时所篆。为周作人制印的陆和九是很早成名的书画家，对金石碑帖的鉴赏审定造诣也很深，在圈内素有“墨老虎大王”之谓，现在故宫博物院、国家图书馆收藏的很多精拓碑帖都钤有“曾在陆和九处”等印记，著作有《中国金石学》正续编、《文字学》、《中国古器物学》等。晚年被聘为中央文史研究馆馆员。据传，陆和九的书画师法赵之谦，其篆刻却渊源家学，传至他已有七代，其制印静穆沉稳，尤擅竹印。他主要活动在北方地区，方纪生慕名托其制印当在情理之中。
周作人在此信中提到的“萨波事”又是怎么一回事呢？原来这也是他出狱后翻译的一部书稿，从动笔时间上来说还早于《希腊的神与英雄》的重译，是其出狱后在上海居住期间所译。1949年7月20日开笔，同月29日即已脱稿，只用了10天时间，系根据英国韦格耳所著《勒斯婆思的萨波，她的生活及其时代》一书编译。译本改名《希腊女诗人萨波》，亦委托康嗣群处理，康嗣群并代付了10万元（旧币）的预支稿费。此书本亦准备由文化生活出版社出版，后因故转给上海出版公司，在郑振铎支持下于1951年8月出版，印3千册，亦署笔名“周遐寿”。周作人在此书《序》中说：“介绍希腊女诗人萨波到中国来的心愿，我是怀得很久了。。。。。。近来翻阅韦格耳书，摘译了其中六章，把萨波的生活大概都说及了，遗诗也十九收罗在内，聊以了我多年的心愿，可以算是一件愉快的事。”
周作人给康嗣群写信的1950年，对其来说，正是人生又一转折点。出狱返京，周作人审时度势，放弃教书、著书等选项，明智地决定以译书来作为其今后生活的主要来源。一方面，翻译和政治牵涉较少，符合自己目前的尴尬处境；另一方面，翻译是自己喜欢做的事情，也正好藉此了却多年的心愿。至于“遐寿”笔名的被动更改，正是周作人此时似乎只能委屈自己，迁就对方心境的自然流露。“长寿”人人向往，周作人自不能免俗，但“寿则多辱”亦是他在彼时常常担心的事情，避让是非亦是他自知应该拿捏的分寸。一应情境，我们在此信中都能有所感悟。
扑朔迷离的上海小校场年画
在中国各产地传统年画中，上海小校场年画因其迥异于各地出品的鲜明特色而广受关注。小校场年画的繁盛期距今虽仅一百余年之历史，其消亡速度却十分惊人，至20世纪中期几已难觅踪迹，其所关涉到的种种疑团至今难解。
年画1860年从苏州转移到上海的观点为学术圈所普遍接受，但来沪的到底有哪些人？有多大的规模？有哪些人是继续从事年画创作和生产的？这种种疑问至今仍无答案
上海大约在18世纪末至19世纪初的清嘉庆年间已开始有年画供应，但只是零星点缀，并不成气候。有人认为，最早一位来沪经营的桃花坞画商是清道光年间在小校场设摊的，名叫项燿，曾开过飞云阁、文仪斋等画店经销自己出品的年画。但当时上海是否真有年画创作似乎还缺少文献依据。目前学术界普遍认可的说法是：1860年太平军东进攻陷苏州后，不少桃花坞年画业主和民间艺人为避战乱纷纷来沪，落户城南小校场，有的开店重操旧业，有的受雇于上海的书画笺扇店庄。这股新鲜血液的注入，为清末上海年画的蓬勃发展打下了雄厚的基础。
小校场因临近城隍庙，以庙会而兴起市场，逐渐成为繁荣的商业区，至光绪年间，印制、贩卖年画的日渐增多，年节时分则销售更旺，众多画店笺铺林立其间，小校场遂有“年画街”之称，小校场年画也因此成为上海年画的代名词。光绪末年有人撰竹枝词描写年画销售的场景：“密排争战画图张，鞍马刀枪各呈强。引得游人多注目，买归数纸慰儿郎。”堪称清末上海年画销售实景的生动写照。
从目前已知的文献来看，太平天国期间桃花坞年画商迁移到上海并继续从事年画生产和销售的情况，尚无详细明确的记载，一些细节更付诸厥如，如当时从苏州逃难到上海的年画商到底有哪几家？著名画师和工匠有哪些？继续从事年画生产和销售的又有哪些？上海的年画店铺，有哪些是桃花坞画商开的，又有哪些是上海本地画商开的？这诸多疑团至今尚未解开，仍是一个谜。
中国各地年画大都有一些出名的画师和技师，年代、姓名、作品和主要事迹都大致清楚，而上海的小校场年画几无清晰可辨的画师和技师。吴友如和钱慧安是以往人们经常列举的创作过上海年画的著名画家，但实际上却无明确考证清楚的作品存世；周慕桥是近年学术界挖掘出的创作了众多年画作品的上海本土名画家，但其生平也不详。
上海在1843年开埠之后，以其商业繁盛、华洋共居、五方杂处的社会氛围，造就了融会中西、兼容并蓄的海派艺术。在美术界，许多外埠画家纷纷携艺来沪，使之逐渐称为全国的一个绘画中心，并促使了“海上画派”的诞生。近代上海的画家虽然人数众多，但是和年画发生关系的却少之又少，而若要在这极少数画家中找出领军人物，人们首先想到的一定是吴友如和钱慧安，他们两位也的确画艺高超，影响也最大。
吴友如（？～1894），江苏元和（今属苏州）人。约1860年太平天国期间避难来沪。光绪十年（1884），应《申报》主人之请主绘《点石斋画报》，描摹社会风情，妙肖精美，开创中国新闻时事画之先河。
关于吴友如在上海参与绘制年画之事，至今并无确凿文献可以征引，但我们在现存年画中确实可以看到不少署名吴友如的作品，如《闹元宵》、《豫园把戏图》、《法人求和》等等，多由姑苏老店吴锦增、陈同盛等刻版刷印。吴友如是职业画家，以卖画为生，我们不能排除他有可能为稻梁谋而应邀绘制年画，但从现存署名吴友如的一些年画作品来看，如《闹元宵》、《豫园把戏图》等，构图草率，画笔粗俗，不可能是吴友如的作品，当是冒名之作；还有一些年画如《法人求和》等，具有明显的石印绘画特征，很可能是由石印画作直接翻刻而成。吴友如因主编《点石斋画报》和《飞影阁画报》而在晚清画坛享有盛名，年画作坊以其画作翻刻制版或冒其名义出版画作，既印证了吴友如画作在当时的广受欢迎，也说明年画商人们在顺应社会潮流方面具有敏捷的商业头脑。但吴友如和上海本土年画的创作发行是否真正具有商业契约关系，目前仍存在着很多谜团。
除吴友如外，另一位有年画作品存世的著名画家是钱慧安，在晚清画坛，他的名声甚至要超过吴友如。钱慧安（1833～1911），上海宝山人。他幼年即习丹青，光绪初年已成为海上画坛名家，尤以人物画著称。钱慧安晚年曾应天津杨柳青之邀北上绘制年画，所作大都以前人诗句或典故为题材，人物传神，意态高古，有着浓郁的文人情趣，在京、津一带很受欢迎。令人诧异的是，作为海上知名画家的钱慧安，却似乎并没有为本土画店绘制过年画稿，在现仍存世的小校场年画中，尚未有钱慧安的作品发现。钱慧安为何会舍近求远，北上天津？是杨柳青出的价高还是别的什么心态原因？这些都充满了玄疑。我们期待着有新的文献发现来打破这个谜。
据笔者考证，真正对小校场年画的发展作出重要贡献的是吴友如的同门师弟周慕桥，也即今天人们在很多年画上都能看到的那个“古吴梦蕉”。周慕桥（1868-1922），苏州人。名权，字慕桥，号梦樵（亦作梦蕉）。周家很早就从苏州迁来上海，周慕桥自幼聪颖，出名甚早。在现存上海小校场年画以及苏州桃花坞年画中，署名“古吴梦蕉”的作品很多，且不少是优秀的代表作品，如小校场年画中的《闹新房》、《五子夺魁》，桃花坞年画中的《冠带流传》、《琵琶亦是寻常韵》等。但这个“古吴梦蕉”到底是谁？说法不一。其实，所谓周权、周慕桥和梦樵（梦蕉）三位一体，均为一人，正好是同一人的名、字、号。这也是当时文人吟诗作画常用的署名方式；至于“蕉”和“樵”的相混互用，更是当时人在署字、号时谐音互换的一种常态，不足为怪！如果我们再作一番探询，可以发现：周慕桥凡在画报上发表作品，多署“慕桥”或“周权”本名，而在年画上署名，则一律署号“梦蕉”，几无例外！周慕桥是近代上海文人画家中绘制年画数量最丰富的一位，但其是怎样从一个新闻时事画家变身为年画绘者，又是何时开始从事年画创作？当时和他一起为年画店主绘画的“点石斋画家群”中还有哪几个？谜团甚多且均未解。
三、销售传承之谜
相比画师和技师，小校场年画当年的销售模式和规模更模糊不清，至于从作画到雕版再到刷印的生产各阶段，也无传人。今天的朵云轩等单位，虽然还有作画、勾线、雕版等技师，有的还荣获了非遗传承人的称号，但其实和年画并无太大的关系。
作为非物质文化遗产来说，最重要的主角就是活着的继承人，而有继承人就说明这项遗产还有生命力，还在顽强延续。令人痛心的是，若以此对照，上海的本土年画可以说已经不复存在，短短一百年，小校场年画作为一种产业已经消逝，作为一种技艺已经失传，是中国各产地年画中少有的没有传承人的一种。小校场年画至今到底有多少作品存世？它们又具体收藏在哪里？也缺少一份详细准确的目录。小校场年画的研究现状更难让人满意。上海迄今没有关于小校场年画的研究专著问世，散篇的研究论文为数也不多，且少有对第一手原始文献进行认真发掘的，研究也缺乏深度，缺少新意。此外，我们至今也拿不出一份关于小校场年画店庄和业人的传承谱系，其绘稿、刻版、刷印、销售、使用的具体情况更是长期缺少调查。这在中国各年画产地中很可能是仅有的，这不能不让我们感慨万分。
四、衰落之谜
上海小校场年画的黄金期只有大约三十年的光景，也即从1880---1910年左右，很快就消失在人们的视野当中。民国时期繁盛的月份牌画，虽说和年画有着说不清扯不断的复杂关系，但毕竟不能等同于年画。
中国传统木版年画历史悠久，产地众多，但最后的繁盛和终结却都是在上海。中国民间文艺家协会主席冯骥才认为：中国传统年画在上海得到了很大发展，最终也在上海消亡。
上海的小校场年画在晚清有过短暂的辉煌，但仅约三十年的时间就迅速走向衰落，之所以出现这种反常情况，原因很多，众说纷纭。笔者认为，最主要的是否还是和上海这座城市有关呢？上海是近代崛起的城市，其发展变化的速度和力度要远远超过其他一般城市，各类形式的新鲜事物如走马灯般在这个城市轮番引领风尚，一种新鲜事物的流行，在上海平均也就二、三十年的时间。城市化进程的速度愈快，这种现象就愈甚。就小校场年画而言，目前能够看到的作品，绝大多数都是1880年至1910年间印制发行的，这从年画上的绘制年款和作品反映的内容可以大致推定，这也从一个方面印证了这段期间正是小校场年画发展最迅速的时段。大约从宣统年间起，也即20世纪第一个十年后，随着社会局势的激烈变化和月份牌技术的进一步成熟，传统木版年画的生存空间愈来愈窄，并且迅速走向衰落。我们可以从现存作品上得到印证，在小校场年画中鲜有反映民国社会生活的作品存世，这也说明，那时的年画店庄已没有很大热情去从事传统年画的生产了，面对急剧变化的社会潮流和咄咄逼人的印刷新工业，传统只能扯起白旗投降。
五、存世量之谜
全国各地年画产地，作品存世量大都尚可乐观，几千至几万幅是普遍状况，有的地方甚至私人藏家手中就拿得出上千幅当地年画。至于年画雕版，存世量也不在少数。而距今只有百年历史的上海小校场年画，可考的存世量，可能不超过一千幅，且散落在世界各地。
就国内年画收藏而言，各产地的博物馆都有比较丰富的藏品，但大都以本地作品为主。小校场年画，目前也主要由上海的文博机构收藏。这方面最有代表性的是上海图书馆。上图年画藏品有四千余幅，大部分是清末民初期间的作品，最出彩的正是上海小校场年画，这也成为上图馆藏年画中的精华部分。这些小校场年画大约有近300幅，是国内外文博机构中小校场年画数量最多的一项收藏。上海美术家协会收藏的各地木版年画大约在三百幅左右，以杨柳青、杨家埠和桃花坞为最多，然上海本地年画却非常之少，约仅占百分之五。上海历史博物馆收藏的年画数量大抵和上海美协相同，但小校场年画占到总量的近一半，可谓目前收藏上海年画数量仅次于上图的机构之一。尤其难得的是，上海历史博物馆还收藏有一些小校场年画的雕版，具有珍贵的文物价值。上海的一些民间收藏家，收藏年画数量也不少，但基本都是民国期间的石印和胶印年画，很少看到有真正早期的小校场木版年画。当然也有例外，如合肥石先生和上海舒先生的藏品中就有不少精彩的小校场年画，给我们留下了深刻印象。国外的收藏更难统计，据笔者掌握的情况，英、法、德、美、瑞典和匈牙利等国都有上海年画的收藏，数量较多的则是日本和俄罗斯。
据此，国内外公家机构和私人所藏小校场年画可以有一个大致统计：国内已知藏有上海小校场年画的数量大约在600幅左右，国外公、私机构和个人这方面的收藏大约有300幅，两者相加，国内外藏有上海小校场年画的总数仅约900余幅。当然，这只是目前并不完全的统计，民间藏龙卧虎，英雄辈出，上海小校场年画的真正存世量目前还只能说是一个谜。
国际名流的上海踪迹
——近代上海中外文化交流的一个特殊视角
1843年开埠以后，上海迅速发展成为西方文化输入中国的最大窗口和传播中心。上海还是一个典型的移民城市，移民不仅来自全国的18个行省，也来自世界各地。无论就侨民总数还是国籍数而言，上海在整个中国城市中都独占鳌头。这种人口的高度异质化所带来的文化来源的多元性，酿就出了自由宽容的文化氛围，并催生出充满活力的都市文化形态，上海也因此成为多元文化的摇篮。到19世纪末，上海已是整个中国，乃至整个亚洲区域内最繁华、最有影响力的文化大都会，并与伦敦、纽约、巴黎、柏林等城市并驾齐驱，跻身于国际性大都市之列。
这些因素决定了上海具有大量异于其他城市的独特之处，而中西文化的频繁交汇碰撞，恰恰正是上海这座城市的最鲜明特点。在上海的城市发展历史上，有一个亮点应该引起我们的充分重视，这就是上海与世界文化名人的关系——上海对他们的态度，他们对上海的回应。追溯往事，众多享誉世界各领域的国际名流都曾与上海有过渊源，有的长期讲学、有的短暂造访、有的进行商业演出，有的屡次应邀参观，如爱因斯坦、马可尼、罗素、杜威、泰戈尔、毛姆、芥川龙之介、萧伯纳、海菲兹、鲁宾斯坦、夏里亚宾、卓别林、范朋克等等。这串响当当的名字背后都蕴藏着一段段值得深思回味的往事。它们折射了上海城市传统中最值得弘扬的精神：尊重科学、崇尚创新、海纳百川、兼收并蓄。尤其在现今多元文化与全球化的氛围里，这些西方文化泰斗级人物访问上海的史迹，自然更应被赋予丰富的文化涵义。充分发掘这些史迹，既有利于展示上海曾有的风韵和深沉的文化底蕴，也有利于让世界更了解上海。
这是一个具有挑战意义的课题：在19世纪中晚期到20世纪中期这近百年时间里，踏上过上海大地的世界各国名人多如过江之鲫，难以尽数。其中，享有世界声誉的国际名流，据我们统计，也起码在百位以上。这是上海这座城市的精神财富，也是一笔值得深入发掘的文化宝藏。但是长期以来，我们对这项文化遗产却远远不够重视，仅仅是一份比较粗略的来访者名单，也无一家机构能够拿得出来；至于研究方面，更几乎是一片荒芜之地。2006年，《文汇报》推出“国际科学文化名人与上海”专栏，试图发掘上海的优秀文化历史遗存，集中展示上海的城市形象和魅力。但限于文献的匮乏，从爱因斯坦到卓别林，共发掘了7位大师与上海的因缘关系就无法持续了。几乎同时，另一家重量级媒体《新民晚报》也以“重绘国际名人上海足迹地图”为题，推出了两期专题报道，但在简略介绍了杜威、罗素、卓别林、马可尼等13位世界名人造访上海的历史后，也因难以为继而宣告中止。由于基础史料的不明朗，更多的机构都只能知难而退。
“国际名流与近代上海”这一课题充满魅力，富于挑战性，应该有人来承担其责。同时，我们在评价这些历史人物时首先要避免简单化与单向性的思维，坚持以多元的价值标尺去分析、解读、点评处在中西两种文化撞击背景中的历史人物的心理、心态、情感与价值观及行为模式。其次，在历史学的三个空间（物理空间、地理空间、人文空间）中，要特别注意对人文空间的开掘，诸如当时中国社会的舆论氛围，各种势力的力量对比，来访者的地位影响，欢迎或反对阵营的不同背景等等，避免将丰满的人物置于单一、苍白的环境氛围中。再次，对中西两种文化，要注意从两方面去观察，既要看到两种文化的冲突与碰撞，也不能忽视两种文化的融合与共处。
研究这样具有挑战性的课题，很可能会碰到各种情况：第一，相关文献史料都还清晰，但由于时代和理论的局限，对这一人物及其活动和产生的影响，理解不够，解读有误，这就需要有睿智的眼光去重新发现。何谓发现？即随着人们对某一事物的认识的不断提高，以新的观察视角对其进行思考，进行描绘和解释，使有关这一问题的叙述不断得到丰富和发展。人类社会就是这样不断地发现，不断地进步。第二，发现新的文献史料，一经提出足以引人瞩目，甚至颠覆以往的结论。有学者认为：一切历史皆史料。虽然不无偏颇，但也足见史料文献对于历史研究的重要。因此要从最基本的史料收集、文献考证做起，一切凭资料说话，不发空头言论。第三，以往史料文献皆在，但却芜杂不清：或语焉不详，或相互矛盾，或来源不明。对此要进行梳理，就像理一团乱麻一样，从中理出头绪，理清脉络，使各节材料各得其所，相互印证，错的、伪的史料则要一一剔去，还历史以真相。这里限于篇幅，仅举一例，国际巨星卓别林1936年曾经在周游世界途中踏上过上海的土地，其在沪行程满打满算只有26个小时，但就是这短短的26个小时，卓别林的行程安排可谓丰富，几乎是连轴转，不浪费每一个时辰。卓氏访华在文化交流史上是一件引人瞩目的盛事，当时就有上百篇文章记述卓氏的访问，这股余波甚至一直延续到几十年后，在重视城市记忆的今天，仍有无数篇文章重谈这件往事。但遗憾的是，在浩如烟海的文献中，几乎每篇文章在基本史实上都存在着或多或少的差错。由于卓别林特殊显赫的身份地位，当年绝大多数记者在大部分时间内都难以接近他，再加上卓氏对自己活动的一些可以理解的保密措施，故很多报道都不免道听途说，添油加醋，甚至张冠李戴，指东为西；至于几十年后的相关记述，更是懒得再去查考，只是找寻下载一些自认为权威的记载转抄发挥。笔者在仔细阅读中发现，这些记述依据的几乎都是梅兰芳的著述。梅氏和卓氏关系密切，又是当年参与接待的亲历者，他在1962年出版的《我的电影生活》一书中详细回忆了卓别林访华的具体经过[1]。照例说，以其特殊的身份和经历，这份回忆的可靠性应无庸置疑。但恰恰就是这篇权威记述，由于梅氏写作时已事过二十余年，具体材料也是别人搜集提供，整理成文又出自他人之手，故其中的一些细节，诸如卓氏访华的时间、参观活动的地点、某些活动自己是否出席，以及一些过程的互相错位等等，都与事实相差甚远。而以后的不少“怀旧”文章，大都以此作为基本文献的蓝本，其错讹程度当然是可想而知的。类似这样错误，不仔细研读大量第一手文献是难以发现的，故厘清问题的自信，必须建立在高强度的仔细研读，认真辨析上。
国际名流的访问，对中国产生的影响是巨大而又深远的，有的直接影响到某些重大事件的进程，而更多的则是对一些具体人物长久而深刻的思想浸润。如世界男低音之王夏里亚宾1936年对中国进行了访问演出，事后有很多中国文化名人撰文谈到夏氏当年的演出对自己产生的震撼。如日后成为新中国第一代指挥大师的李德伦，当时还读高中，知道夏理亚宾要来演出，便饶有兴趣地去听了，在他看来，“听过夏里亚本的独唱会是生平幸福事”[2]。日后成为名剧作家的曹禺，当时还在大学读书，也凑钱去听了夏理亚宾的演唱，并一直对此记忆犹新：“他的《船夫曲》唱得深沉，深厚，有力，令人神往。我还从来没有听过这么美妙绝顶的歌唱。西洋音乐给我以很好的影响。”[3]这种震撼具有相当的普遍性。特别是一些享誉世界的大家巨匠亲临献艺，那种直逼心灵的震撼是很多人终身难忘的。小提琴演奏大师海菲茨1931年到上海演出时，聂耳就曾早早到剧院门口等候，并在日记中兴奋地写道：“我崇拜他，我爱他，我心里一团莫名的热火在燃烧着。”[4]英国著名诗人奥登的诗风在20世纪30年代的欧洲影响很大，史称“奥登一代”。这种影响当然也漫延到中国。1938年他访华5个月，足迹遍及重庆、武汉、上海等地，回去后写了那本脍炙人口的《战地行》，其对40年代中国诗坛的重大影响，今天已有很多人在进行研究。至于以黎锦晖为代表的中国流行歌舞，以往还很少注意到外国歌舞对他们的影响，而实际上，1927年中华歌舞专门学校的成立就与邓肯舞蹈团、丹妮肖恩舞蹈团等当年的访华演出有着千丝万缕的关系，黎锦晖自己就承认：开设舞蹈班，排练大型舞剧，“这些进展，是由于在近年内观摩了‘丹尼向’、‘邓肯’等大型舞艺团体的演出”[5]。
像“国际名流的来访踪迹与影响”这样的课题，对上海这样国际性的大城市来说尤其重要，这座城市的每项发展与进步——无论是宏观层面还是微观细节，都可能与此息息相关。每座城市都有自己的性格，散发着属于自己的气质，那是时间、空间的共同累积。希望通过对上海历史这一独特层面的回顾，在那份积累里再添上一份微薄力量！
[1]梅兰芳《我的电影生活》，中国电影出版社1962年版
[2]李德伦《交响人生》，东方出版社2001年版
[3]田本相《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版
[4] 《聂耳日记》“1931年11月25日”，大象出版社2004年版
[5]黎锦晖《回忆‘中华’和‘明月’两个歌舞团的舞蹈》，载孙继南《黎锦晖与黎派音乐》一书“附录”，上海音乐学院出版社2007年版
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装 帧：精装
页 数：182
开 本：32开
字 数：97千
