齐如山论京剧艺术 本书特色
这本《齐如山论京剧艺术》是国内唯一民国艺术家齐如山著述集大成者。编者梁燕从读博士起就研究齐如山，她曾跑遍京城各大图书馆，梁燕从《齐如山文集》中精选齐如山对京剧艺术、舞台表演艺术等的精湛见解，是齐如山学问中的精华，兼及可读性，有一册解惑之功效。
齐如山论京剧艺术 内容简介
《齐如山论京剧艺术》是国内民国艺术家齐如山著述集大成者。编者梁燕从读博士起就研究齐如山，她曾跑遍京城各大图书馆，梁燕从《齐如山文集》中精选齐如山对京剧艺术、舞台表演艺术等的精湛见解，是齐如山学问中的精华，兼及可读性，有一册解惑之功效。比如：中国剧说白、歌唱之情理，大致与各国皆同。惟脚色上场时须有引子，或诗或对联，将官则用【点绛唇】，亦与引子之情形相同。下场时或念两句对联，或念四句诗，或歌唱，此系中国剧特别之构造。至说白之念法，亦稍有腔调，与台下说话亦大不同。但各国戏剧之说白亦与台下有别，彼此相去尚不远。唱歌则各国有各国之音节，实有不能同者，兹分别略论如下：引子 脚色上场*初开口者为引子。引子，即引起来之义。念时亦有工尺，惟只干念，不用音乐，且不打板。按引子之来源，系因中国文字忌张嘴便说本题，编剧填词也同此理，所以戏剧之引子或总言全部事迹之大意，或本人身世情性之大概，或本出之大旨，然总是笼而统之。引子之普通者系两句，有四句者，名曰大引子。但昆曲则不然，各调有各调之引子，有两句者，有三四句者，有十余句者。于是将引子又分了许多名称，不必细论。但无论多少句，果系引子则都是［散板］，乃与现在皮簧之引子有稍同之点。至元人杂剧则概不用引子。上场对联 脚色上场往往念两句对联，此乃渊源于元人杂剧，便用以替代引子，亦可算引子之变态。*初系丑脚用之者很多，因丑脚说本地话较有趣味，念中州韵较沉闷，而引子必须上韵，丑脚念着不易动听，所以用对句时较多，因念时不行腔无工尺拘束，随地土话都可念也。后来图省事，于是各种脚色上场都念对句矣。且剧本中各场以引子、诗、对联、［导板］参互用之，亦觉不犯重复。故自明迄今，对联与诗、引子并重矣。但剧本中头一次出场之脚色，念对联者大半仍系不郑重及不重要之脚色，其庄重之脚多仍用引子。惟元人杂剧中之对句，大多数地方注为诗，盖诗之两句截句也。如《陈州粜米》杂剧中，吕夷简诗云：“凤凰飞上梧桐树，自有旁人说短长。”刘衙内诗云：“全凭半张纸，救我一家灾。”小衙内诗云：“日间不做虚心事，半夜敲门心不惊。”均是两句，都名曰诗。且除“半张纸”、“一家灾”六字外，亦实非对联，如是之处不胜枚举。亦有实为对联者，如《合汗衫》杂剧中邦老上云：“人无横财不富，马无野草不肥”等等，如此之处亦不少。但是虽不注明为诗，亦不注明为对联，然乃确为对联之性质矣。坐场诗 脚色上场，引子念完落座后所念之四句诗，俗名曰坐场诗，亦曰定场诗(又曰定场白)，此与引子之组织大致相同。但其渊源大致来于说部。按中国小说或鼓词起首，大致定有一、二首诗词概括言之，作为全部的提纲携领。戏剧之在宋、元时代，本等于鼓词，其结构与说部鼓词大致相同，故起首亦用此。但昆曲大致仍用词，皮簧则纯用诗矣。唯脚色念诗须干念，无工尺，是与引子不同处。按说部起首总有楔子一篇，概括全部事迹，此与传奇之开场家门同一性质。故元人杂剧头一幕仍名楔子，传奇中亦有名楔子者。因皮簧中大多数无此规矩，故不另列矣。再剧中庄重脚色或重要人物，上场规矩必先念引子，后念诗，若上场便念诗者甚少，但若二人或四人同上场时，则往往开口便念诗。每人念两句或每人念一句，仍系常事。惟四文官，则一定每人一句诗；若四武将，虽亦常念诗，若起霸则恒用【点将唇】，四人分念矣；至丑脚上场之数〔干板〕(念时只打板，无音乐工尺，故名曰〔干板〕)，虽似于引子、诗外另辟蹊径，但仍与诗相似。况元人杂剧中之诗，本不一定四句八句，亦不一定五言七言。如《鸳鸯被》杂剧中李府尹诗云：“可怜我囊橐凄清，专望你假贷登程。”又如《赚蒯通》杂剧中樊哙诗云：“踏鸿门多勇烈，能使项王坐上也吃跌，赏我一斗好酒一肩肉，的又醉又饱整整躺了半个月”等等，实难枚举。此实近于皮簧之〔干板〕。再元人杂剧中亦有用词之时，如《争报恩》杂剧中宋江念词云：“只因误杀阎婆惜，逃出郓州城，占了八百里梁山泊，搭造起百十座水兵营，忠义堂高搠杏黄旗一面，上写有替天行道宋公明，聚义的三十六个英雄汉，哪一个不应天上恶魔星，绣衲袄千重花艳，茜红巾万缕霞生，肩担的无非长刀大斧，腰的尽是鹊画雕翎，赢了时，舍性命大道上赶官军；若输呵，芦苇中潜身摸不着我影”云云，此尤似近日〔干板〕。昆曲中已有〔干板〕，且于引子完后所念之曲牌，亦与〔干板〕相近。由以上情形衡之，〔干板〕实亦诗词之变体。再者元人杂剧中，若官员、闺秀、文人上场，则大致都念诗，无引子。至如工、商不重要脚色，则连诗亦不念，开口便是说白矣。通名 脚色上场，四句诗念完后必自己通报姓名。如本场不念诗，则引子完后便可通报之。现在的规矩，都是自己报自己之名。而元人杂剧中，则无论场上有多少人，亦皆用一人代报。如《合汗衫》杂剧中，头一折正末扮张义，同净、卜儿、旦儿与兴儿上，正末云：“老夫姓张名义字文秀，本贯南京人也，嫡亲的四口儿家属，婆婆赵氏，孩儿张孝友，媳妇儿李玉娥”云云。又如《范张鸡黍》杂剧中，正末扮范巨卿，同冲末扮孔仲山、张元伯，净扮王仲略上，正末云：“小生姓范名式字巨卿，山阳金乡人也。这一个秀士姓张名劭字元伯，是汝阳人氏。我和元伯结为生死之交，他有老母在堂，本不乐于远游，只因小生劝道，今日君圣臣贤，正士大夫立功名之秋，为此来就帝学，未及数年，选居上馆，声动朝廷，累次辟召，皆不肯就。盖因志大，耻为州县，又见谄佞盈朝，辞归闾里。这一个秀士是小生同乡人氏，姓孔名嵩字仲山，是孔宣圣一十七代贤孙，亦同游学京师。这个秀士姓王名韬字仲略，洛阳人氏，乃天官主爵都尉兼学士判院门下女婿，虽无文才，同在帝学”云云。又如《气英布》杂剧中，外扮张良、曹参，净扮周勃、樊哙上云，“贫道张良韩国人也，这一位是曹参，这一位是周勃，这一位是樊哙，皆沛县人，现为汉王大将。今早主公升帐，辕门大开，我等须索进见者”云云。以上举例，一为全家，一为四文士，一为四将官，同在场上，皆用一人通名。现时已无此例，而元人杂剧中几处处如是。至明朝传奇，便无此情形矣。按昆曲、皮簧规矩，如二人以上脚色各通名者，必系平等人员，倘有家长或有长官，则只家长或长官一人通名，他人便不通名矣。亦有一人叙述家族者，如老夫何人，娶妻某氏，生子何人等等。但均是一人在场，俟叙说完毕，再将诸人唤上。此大致因为一人代他人通名，他脚亦太僵，故只得先叙明后，再唤他人上场。再剧中情形，通名之前似仍是脚色代表剧中人性质，以后才是实作剧中人。演到后来亦有通名的情形，按自明代以来传奇中的规矩，或因为本场与前场相去日久，或须改换装束，恐台下不识，偶尔也或补报名一次。古人于此处颇有斟酌，与现时不同。但元人杂剧中报名之处颇多，是传奇较杂剧改善进化之处也。定场白 “白”即表白说话之意。脚色上场，引子、诗念完，通名后所说一大段话曰定场白。何以云定场白呢?按李笠翁《闲情偶寄》中有一段云：“定场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也，必用一悠长引子，引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落。始未定而今方定也”云云。定场白，如此解法当无疑义。依此解法，诗词四六排句方为定场白。且昆曲中定场白位于通名之前，则皮簧中此一段白，似乎不可名曰定场白矣。但昆曲中此段白多用四六，而皮簧中亦多用四六；再皮簧各剧此段白之性质，实与昆腔中定场白之性质，亦大致相同。故此段亦应名曰定场白，且近来剧界中人管前者名曰定场诗，此段名曰定场白，故亦从俗仍之。至此段白之构造法，则大致将自己家事及本剧、或本出、本场之详细情节，一一交代清楚，如本场杂剧前场情节日期太远，则亦须由脚色于白中补叙明白，但是古人只管头一出头一场之白名曰定场白，近来则管各场之此段话白都名曰定场白，是与从前不同处。以上乃是中国剧特别的组织，与西洋剧大不同处，亦研究西洋剧之士所反对处。究其实，则此等地方在中西剧亦有互近之处。在欧美演剧之情形中，以上诸事系另由一局外人于开幕前，在台上向台下报告清楚，或须每幕报告一次。在中国是完全用脚色代表，不得另有局外一人。但如昆曲传奇中，头一出之副末家门开场，各词句亦系另用一人先向台下将全剧情节报告一次，惟此不过概括言之，不似欧美之详尽。且该脚亦须装扮上场，此是与欧美大同小异处。又按西洋从前系用男子着大礼服在台上报告，后为博台下欢迎起见，乃改用女子着极鲜艳衣服报告。近来又进步，有改用女子将全剧情节于开幕前，在台上歌唱一遍者，此尤似中国剧之开场副末矣。在中国剧中从前脚色上场，念引子、通名之时，须用手遮脸，亦系暂不露剧中人面目之意，俟通名完后才将袖撤下，现出剧中人之面目，意思是由此方为真正剧中人也。按以上种种情形观之，则中剧从前之情形，与欧美剧现在之办法，岂不极相似乎？
齐如山论京剧艺术 目录
序言 齐如山——中国京剧的一代宗师 梁燕
一、论京剧要素（选自《中国剧之组织》）
（一）唱白（唱、念、白三者皆即古之歌）
（二）动作（动作即古之舞）
（三）衣服
（四）盔帽靴鞋
（五）胡须
（六）脸谱
（七）切末物件
（八）音乐
二、论国剧特征（选自《国剧概论》）
（一）论国剧动作来自古舞
（二）论国剧舞蹈化
（三）论国剧美术化
（四）论国剧科学化
（五）论国剧如意化
（六）论国剧通俗化
（七）论国剧经济化
三、论京剧身段（选自《国剧身段谱》）
（一）论袖
（二）论手
（三）论足（即步法）
（四）论腿
（五）论胳膊
（六）论腰
（七）论胡须
（八）论翎子
四、论京剧名伶（选自《谈四脚》）
（一）谈谈谭叫天（即谭鑫培）
（二）谈陈德霖
（三）漫谈杨小楼
（四）评余叔岩
五、论京剧班社（选自《戏班》）
（一）人员
（二）规矩
（三）禁忌
（四）款项
六、论观众看戏（选自《观剧建言》）
（一）论观剧
（二）论观剧宜注意全局
（三）论观剧须注重道德
（四）论观剧宜细心（即是以科学的眼光来看）
（五）论观剧须注重戏情（不可捧习气）
（六）论观剧不可分党派
（七）论时下观剧叫好者之派别
（八）论北京名观剧日“听戏”之不妥
齐如山论京剧艺术 节选
《连环套》的黄天霸 《连环套》这出戏无论老脚新脚，大致是唱武生的都唱过，惟独《拜山》这一场，我所看过的脚以小楼为**。不过此戏不能光看黄天霸，窦尔墩也是极重要的脚色，倘搭配不好，那任黄天霸演多好也要减少精彩的。窦尔墩一角据老脚云，从前刘永春(通称刘春)*好，但我不大理会，我所记得的以黄三为*好，金秀山也好，但只唱得好。从前送天霸下山，窦尔墩还有一大段唱工，工架、身段稍差。钱金福也好，但只身段、工架美观，而没有嗓子，不能唱。后来的青年脚色，郝寿臣也还对付，但身段、话白做作气太重，只可对付外行，而内行人则不重视。黄三则身段、工架之好，虽说不及钱金福，但也有他特别好处，唱工虽赶不上金秀山之沉着，但也够脆亮。故光绪年间贴戏报，往往只写黄三、王长林，而天霸的名字往往不写。这足见黄三此戏之特优了。小楼演此与窦尔墩之对白、尺寸之快慢、声音之高下、接话之迟速，都可以说是恰到好处。总之该高的高，该低的低，无一处不斟酌得宜。此固然是功夫用到，但天才也有很大的关系。王长林议论小楼说，他嗓音虽然扛调，但响堂，任何人盖不过他的，这话一点也不错。例如窦问：“三太是你什么人？”黄答：“乃是家父。”窦问：“你呢？”黄答：“他子天霸，前来拜望寨主。”有许多人不念此末一句，所以上海出版的戏词等书也往往无此语，而不知此语意义极大：意思是我虽系你仇人之后，但此番前来是客，暗含着你不应该欺侮客人的意思，又于仿佛无意中带出此语，而确有深意。小楼念此时，把“他子天霸”四字念得稍轻紧，接念此句声音又重又长，特把“拜望寨主”四字用力念之。意思是使窦要注重此语，真是斟酌得宜。又后边窦说“大大的忠臣”一句后，黄接“却又来”三字时，特别提高一调，意思是将紧张的语气拉长。心里想：有他这句话，我便占住理，先把对方意气压住，再慢慢跟他讲理。这种地方*有意义，后来脚色虽也学他，但不懂这种意义，且嗓音也没有他那么响亮高亢，所以念出来不会对味儿。以上不过只举一两出，不必多举。我常对友人说，我听小楼的《连环套》，听到这两句就够了。这话虽是笑谈，但也有这些道理。与小楼同时之唱武生的，常挑他的毛病，说黄天霸应该穿打衣裤袄，不应该穿箭衣。当年大多数人确是都穿打衣裤袄，小楼则永穿箭衣。但这种地方小楼不但不算错，而且是很有理。因为在《施公案》中，天霸此时已是军官的身份，则当然应该穿箭衣。不过假装镖客，也可以穿打衣裤袄就是了。《别姬》的霸王 《霸王别姬》此戏在民国初年还算是一出新戏。我编此戏时，原想用名净脚李连仲去霸王，但李连仲虽是名脚，艺术也很好，不过他*好是去张飞、李逵、牛皋、焦赞这类人物。去项羽、姜维这流人物固然也好，但工架不及钱金福、刘永春他们沉着。所以我编此戏时，把霸王一角编得比虞姬较为稍轻，此戏编成之后尚未排演，而小楼与尚小云在**舞台已演出《楚汉争》一戏，此剧遂存置未排。但彼戏中，虞姬一角完全是一配脚，毫所无事。因彼系旧本子，既名曰《楚汉争》，则当然以项羽、刘邦、韩信等人为重，虞姬一人便提不到话下，使她为配脚也不能算没有道理。我编此戏是为梅兰芳，所以名曰《霸王别姬》，则虞姬在戏中当然应占重要地位，此皆编剧之原则也。待朱幼芬约小楼、梅兰芳合作，成崇林社，在**舞台演唱，大家都以为他二人一是理想的项羽，一是理想的虞姬，乃决定排演此戏。但我所编之本项羽较轻，既然是小楼去项羽，则当然应该加重。乃商定，把小楼所演之本与我所编之本合拢起来。小楼乃把他所演之本子交给我，他的本子里项羽之事当然够多，而且他已早念熟，且已演过，我便不肯把他的词句再多变动。于是我把这两种本子合拢一起，改成了前后两本，已交杨、梅二人及他脚排熟。出演之前一日，友人吴震修详读剧词之后，特来见余，并云此剧分两本，嫌太松，前部一定不够看。我再看，也觉得他的话很有道理，似乎是非改正不可，乃决定改成一本，一日演完。但各脚皆已念熟，次日即演，戏报又出，不能回戏。只可删场子，不能改词句。于是把场子删去了若干，又倒置了倒置。总之有虞姬的场子都是我编的，这一来小楼倒比他原演者轻松了许多。不过我又在《虞姬自刎》一场之后，又给小楼添了两场，成了现在的情形。虽然风行全国，而我对之并不满意。以上只说的是本子，为什么要说本子呢？因为这两个本子不同，而小楼对我所改的词句，于很短的时间而能念得熟，且神气动作都能相合而有精彩，这是不容易的，足见他能用心，能体会，这是演戏不可少的基本工作，所以演来特别的精神。以后尚未见到继者。兰芳与小楼演过之后，即将赴上海。上海约脚之人，知此戏必能叫座，想连小楼一同约往，但用款太多，票价必太高，恐怕不易售票，数与兰芳商议，不能决定。适王瑶卿来，谈及此事，瑶卿说可以用金少山，一定错不了。盖瑶卿刚由上海回北平也。兰芳尚犹豫，我说瑶卿非轻许之人者，他既说少山可胜任，则一定过得去。及到上海，与少山一演果然不错，少山也由此大红起来，从前不过班底，由此变成要脚，他演得固然也算很好，但终不及小楼。按天才的条件说，有些地方比小楼还好，例如身材比小楼不矮，且还宽，脸比小楼也宽大，嗓音比小楼也宽放，唱工比小楼又宏亮。那么他什么地方不及小楼呢？就是小楼神气比他雍容华贵，动作比他稳健厚重。话白比他沉着雅饰。须要知道，霸王虽然勇猛而不是毛包，也不是山大王，一切动作、神情、说话不应失之粗鲁，方能显出项羽的身份来。少山演此不晓什么地方就要露出山大王的神气来，故终不及小楼。然比方倘不勾脸，则小楼演着也不会合适，因为脸神只够雍容，不够雄壮也。以上只举三出，不必多举。简要言之，小楼的戏路确是很窄，可是确有独到处。按说人一生无论何事，有独到处也就够了。何必什么都会呢？若只会得多而无独到处，那个本行名曰“戏包袱”，有何可取？就是前边谈的俞、黄、李三派，也不过是各有所长而已。
齐如山论京剧艺术 作者简介
梁燕 1963年生，北京人。1987年毕业于北京师范大学中文系，1993、1996年先后毕业于中国艺术研究院研究生部，分别获汉语语言文学学士学位、戏曲史论方向硕士学位、戏曲美学方向博士学位。现为中国戏曲学院教授、硕士生导师、教育部学位与研究生教育发展中心评估所通讯评议专家、中国作家协会会员。曾任中国戏曲学院戏文系主任、教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会委员。 以中国古代戏曲文学、近现代京剧史论为主要研究方向。在《文艺研究》等刊物发表学术论文数十篇，参与编撰各类文学辞书、教材及戏曲文化丛书十几部。著有《寒窗三叠》、《齐如山剧学研究》等；主编《戏海飞鸿》、《齐如山文集》(“十一五”国家重点图书出版规划)等。 在中国戏曲学院服务二十余年，长期从事戏曲史论的教学、研究与管理工作。多次被学院评为“教书育人、服务育人”先进个人，1994年被北京市高等教育局评选为“北京市高等学校优秀青年骨干教师”，1995年，1996年连续被北京市总工会评为“爱国立功标兵”，1998年获第十二届田汉戏剧奖，2008年获第四届中国“海宁杯”王国维戏曲论文奖。
