建筑与时代 本书特色
虽然被称为忘却了风格的十年，但20世纪70年代在新千年里却赢得了
新的声誉和注意力。对于任何在这十年里成长起来的人来讲，这一时期无
疑具有一种怀旧的牵引力。无论如何，它在美学方面的多样性使其成为一
个富矿，可从中探寻风格和设计上的灵感。在70年代，建筑和室内设计处
在重要的转折点上：第二次世界大战后现代主义的确定性与严谨性，给人
一种通向冒险性与多元性的感觉。因为大家都沉迷于探求新的技术和装置
的兴奋与乐趣中，故而这个阶段成为对历史主义风格和环境生态学认识更
为深刻的时期。这十年的活力与变化与新艺术运动时期极为相同，两个时
期不仅都代表了一个新的时代和对地方文脉全身心投入的愿望，同时也发
生了技术潜能走到日常设计美学前面的情况。
为了归纳总结这一时期；隹确的范围和角度，大卫·海斯科特与苏·巴
尔充分游历了欧洲和美国，重新拍摄并研究了一批独特的住宅。这些住宅
自从在70年代的建筑杂志上首次露面后，很大程度上没有被拍摄过。如
此，本书是**次将这些住宅收集在一起，选录的不仅是有代表性的，也
有非典型性的居住建筑。这是一部经过成熟、审慎、独特构思的图集，展
示了永恒的生活空间中非常流行的多样性。
大卫·海斯科特是一位关于设计方面的作家和史学家。他的另一部作
、品《Barbican：Penthouse Over the Clty》，也是由苏·巴尔摄影，由Wiley
Academy于2004年出版。
苏．。巴尔是伦敦建筑学院的摄影师和教师。她的作品被大量刊登在国
际性杂志和出版物上，包括《Icon》和《Architectural Design》。
建筑与时代
本书介绍了20世纪70年代住宅设计在世界范围内自。
发展，这个时期建筑设计解决方案已经具有了广泛的多奉
性。书中详细描述了27个不同的项目，包括这1 O年间或
奖建筑师的著名住宅作品：
迈克尔和帕蒂·霍普金斯：
霍普金斯住宅，伦敦，英国
迈克尔·曼塞尔：
卡贝尔庄园，肯特郡，英国
马里奥·博塔：
拜恩奇住宅，提契诺，瑞士
马里奥·康皮、弗朗哥·贝西纳和尼基·皮亚索里：
弗尔德住宅，提契诺，瑞士
吕奇·斯诺兹：
卡尔曼住宅，提契诺，瑞士
芭芭拉与朱利安·内斯基：
格罗伯住宅，纽约，美国
诺曼·杰弗：
皮尔宾德住宅，纽约，美国
阿尔弗雷多·德·维多：
德·维多住宅，纽约，美国
亚历山德罗·汤姆巴兹：
斯沃洛斯住宅，格拉尼亚，希腊
约瑟夫·保罗·克莱修斯：
克莱修斯工作室，柏林，德国
建筑与时代 节选
中的许多住宅内都居住着*初的业主，其中的很多人不是建筑师就
是他们的雇主，有些人也参与了建造工作。由于长时间居住的关系，这些
房子的主人比任何外来观察者都更深入了解他们的家。关于这些住宅他们
有许多回忆，以及回忆所唤起的连锁反应，而我们只能远观。
“这一定会发生在结婚多年的老夫妇身上，我想：对太太来说，先生依
然年轻，而对先生来说，太太依然美丽、优雅。”
Bernhard Schlink, The Readetranslated by Carol Brown
Janeway, George & Weidenfeld, a division of the Orion
Publishing Group, (London), 1998, p107.
序言
在我和苏·巴尔在巴比坎(Barbican)…为我们的书寻找资料照片的
时候，一位档案管理员建议我们看看理查德·爱因奇格(Richard E1nzig)
1982年的一本书《欧洲经典的现代住宅》(C]asslc Modern Houses 1n
Europe)其中一幅引人入胜的照片是关于迈克尔·曼舍尔的位于肯特
郡豪斯蒙顿的贝卡尔庄园，这让我想起了帕特里克·格温位于布莱克希思
的住宅，就像是兰·弗莱明(Lan Flemlng)用钢笔画的一样。从那时起，
我们对20世纪70年代由建筑师设计的个人住宅的兴趣油然而生，因为这些
建筑拥有一种乐观的自由气质，而这正是当今极度克制的现代主义所缺乏
的。我们很快发现，除了爱因奇格的书之外，几乎没有书籍特地去研究在
这个十年间所建造的此类住宅。同样，今天的许多书籍也很少涉及20世纪
70年代建筑的任何方面，或者采取*武断的方式，要么把它作为60年代的
附加说明，要么作为80年代以前的一段间歇。
查尔斯·詹克斯1973年的《建筑的现代主义运动》和1977年的《后现代
建筑语言》，无意中成为英国在这方面的权威。前者把1973年与20世纪60
年代合为 体，而后者给人一种印象，即此前的一切都被认定为现代主义
的终结，至此，后现代主义要登场了。詹克斯在《后现代建筑语言》的结
语中，预言性地指出： “接下来的五年对建筑师来说一定充满诱惑，如初
露端倪的实例——但同样也有可能是令人困惑且不确定的。”川这对任何
关于70年代的思考都是致命的打击，因为人们所思考的，亦即他所谈论的
情况出现在1980—1982年。像格雷夫斯的波特兰市政厅以及法雷尔的TVAM
大楼，明显属于后现代主义的建筑，使得人们容易理解这个新的建筑时
代，于是人们就将70年代简单地归结为一个“令人困惑”的过去。
还有一点应该记住，在那些日子里，设计住宅无论如何都不被重视，这
是因为，至少是在英国，建筑师的大雇主都是国家的地方当局，而在人们
的潜意识里，真正的建筑是指政府、地方当局、公共机构以及公司企业的
大型公共项目。住宅什么都不是，除非它是个社会性的住宅项目。
那么，本书为什么会对20世纪70年代的住宅感兴趣呢?从基本层面上
说，因为除了70年代，所有其他时期的住宅题材都已大量出版过，同时
因为自然界不存在真空，这些原因就足够了。住宅也代表了一个相对纯粹
的建筑形式，这一点众所周知，其结构不像其他类型的建筑那样因为复杂
而做调整。因此，它们是精美的建筑小品，在以往任何时候都是美的。*
后，文献中也有一些暗示，詹克斯关于70年代建筑的理论能够允许成立，
因为相比于那些缺乏这方面内容的书籍中的猜测，他认为这十年间是一个
住宅极其丰富的时期。
在《建筑的现代主义运动》中，有一个著名的插图“进化树，1920—
1970，判定六个主要传统(建筑运动)的方法”。抛开细节，在这个图
表中可以清晰地看到，在20世纪50年代至60年代间，两条主要线索中分别
显示出，现代主义建筑似乎越来越多样化。60年代出现了更多的小运动，
或者趋势，在一个明显由许多片段组成的整体中，持续发展到70年代。这
个图表真正想说明的是，70年代可能是现代主义建筑*有意思的十年。
在同一本书中，作者批评了现代主义公共建筑，但没有提到居住建筑。然
而，在他后来的《后现代建筑语言》一书中，他似乎暗示了许多70年代的
住宅代表了一种向更加文学性或辞藻华丽的建筑方向进化的趋势，这是两
本专著都申明了的。
写一本关于70年代住宅的书的另一个原因是，我们有充足的理由断定，
在这十年中，出现了一些形态不同、意义重大的住宅，并且它们指引了一
条从现代主义走向后现代主义之路。尽管这确实是我们的研究成果，但是
恰恰又是其中*没有意思的部分，在我们走访了大量的住宅后发现，强加
上的那些有目的性的建筑风格并不重要，因为它们中*有意义的是它们的
多样性。这点给70年代建筑的环境背景带来了勃勃生机，是**次关注到。
我们现在认为是理所当然的议题。这些改变了住宅的形式及其与创造者之
间的关系，正如预想的那样，这些观点和它们的效果总是矛盾的。例如，
建筑师和雇主之间的关系日益平等，这就意味着雇主的消费者权益保护的
需求在建筑中表现得更明显，比方说要求有更多的卫生间、更大的卧室和
厨房；并且使起居室失去了早年间的首要位置，这助长了在70年代的住宅
设计中的个人主义。同时，处于萌芽阶段的绿色运动(Green movement)也意
味着人们开始建造更“生态”的建筑，但是通常只是自相矛盾地用于家庭
的第二套住宅中。
我们的研究还取得了其他 些有突破性的理论成果，特别是现代主义传
统的持久性，甚至处于新的后来被看作是反现代主义的历史主义的状态中这
理论。历史主义出现在70年代，并不是简单地回归过去，而是作为扩展新
建筑潜质的 种方法出现。因此，帕拉第奥的作品是英美历史主义复兴的源
泉，可以在瑞士提契诺的山前环境中见到，而且被很独特地应用着，因为在
这里它几乎被看作是当地风格的一部分。在意大利和瑞士，对乡土风格的研
究出现在70年代，目的是要为建筑师所面临的问题提出新的解决方法，这些
司题来自雇主的消费者权益保护观念和建筑师的个人主义。博塔的建筑形式
与本地乡土风格中的遮蔽形式有着清晰的关系，但同样是追求个人风格的例
子，斯诺兹则使用农民建造建筑的方法，作为他对柯布希耶式建筑的认同；
康皮在他的别墅创作中采用了帕拉第奥的思想而不是形式，符合我们追求富
足的新标准。我们的研究还得出了出乎意料的结论，我们看到了那些表现*
激进的建筑师，正是他们在重新使用老建筑。
如果时间和经费允许，我们的实例选择将会更全面。我们只展示了那
些已出现在建筑出版物或住宅建筑图集中的住宅，在建造完成时其质量和
品位已得到公认。我们曾尝试着在能够展现出70年代发展脉络的地方集中
选例：意大利北部和提契诺、雅典及其周围、柏林富裕的郊区，还有长岛
蓬勃发展的周末度假圣地。相反，在英国，我们试图将目光越过伦敦的影
响所及，去寻找其他无力改革的地方。这些地方都有一个共同点，就是在
建筑发展过程中，而且是国际性经济危机十分严重的十年间，都不是很富
有。我们走访的许多住宅，自建造之初就没有照片刊登在出版物上，因此
从所展示的照片来看，经过30年的使用，它们都有了成熟的环境氛围。我
们尽量避免艺术方向上的错误，拍照时尽量使用自然光，并且不移动日常
生活中的图画、家具或垃圾。
本书将住宅按照章节组织，开篇是*老的建筑，结尾则是*新的。每部
分都有个标题，反映了该部分中的建筑上的一些明显的相似之处，但这
些并不符合任何宏大的、一般性的理论。这并不是说全书没有结构，或更
确切地说没有发展脉络。 ；
本书以现代主义开篇，以历史主义结尾。前者作为70年代的现代主义建
筑，重新定位自己为传统，同时也从某些方面追溯了它的起源。历史主义
一部分将目光放在那些出现于70年代，从过去的理念而非过去的建筑风格
中寻找新精神的建筑。在这两者之间，我们试着按照看上去意味深长的标
题去组织一些住宅，从不同的角度思考这个时期的各组建筑。例如， “自
己的建筑”，其前提是，建筑师为自己建造的住宅具有审美意义上的完整
性，因为它们尽可能地拿实用去迎合自由。另外， “扩散”说的是建筑从
起点向外传播一关于风格的传播。 “改建”部分是关于日渐增长的再利
用旧建筑的现象，尽管不是70年代所仅有，却是在那十年间开始流行的。
“独立”在这里是对那些处于建筑创作边缘的、不同寻常的建筑创作的认
可，这种建筑创作在70年代似乎也比较普遍。
本书存在一个一般性的论点，70年代是这样一个时期，建筑师起步于他
们共同的起点，那就是相对集中公认的从战后至60年代晚期的现代主义，
但是他们对于自己要去哪里没有个清晰的概念。我们认为这种内聚力的
缺乏是一件好事。但是为了代表相对多数的论点， 定要避免点与点相
连，否则仅仅在分离状态下的点之间的联系，就会将一个虚假的结论当成
真实的。虽然从本书插图的住宅中可以得出许多结论，但是仍有可能忽略
这些，而孤立地评价每个住宅。
*近刚刚去世的约瑟夫·保罗·克莱修斯曾是20世纪60年代到90年代之
间柏林以设计公共建筑为主的主要建筑师之一。他在舒莱滕希的威尔迈恩
(Wilhelmine)郊区建造了自己的住宅，其树林中的惬意在柏林是独一无二
的。舒莱滕希是古耐沃德(Grunewald)边上的一个小内陆湖，位于在到波茨
坦(Potsdam)的路上的泽伦多夫区(Zehlendorf)，长期被柏林市民当作布
洛涅森林(Bois de Boulogne)式的森林公园使用。克莱修斯工作室坐落在一
个距舒莱滕希内陆湖树木繁茂的山谷只有几分钟步行距离的小山岗上，人们
可以在湖上划船和游泳。购物地点和城郊列车站(S-Bahn)距离这里只有几
分钟路程，在完美的Landhausstil Mexicoplatz中，的确有皇家的氛围。
主体住宅的气质与20世纪的坚固特性相似，是贝伦斯提倡的单一化的新
古典主义的严谨风格，在20世纪头几年的密斯·凡·德·罗的早期作品中十
分明显。如果稍有区别的话，复原后的这座住宅，使这种风格更为严谨。在
60年代晚期，建筑师决定在住宅的花园里建造一个工作室。工作室这个词是
指工作的地方，但该建筑实际上是一个由两部分组成的、设备齐全的小住
宅。在主要的部分中，放置了宽敞的居住区和工作室，与次要的第二部分通
过一个通道相连。第二部分包括后面的盥洗室、厨房、卧室和前面的车库。
这两部分并肩布置，与主体住宅进深相同，由一条卵石路分隔。靠近主
体住宅的部分是工作室，从前到后有通高全宽的钢框玻璃窗，侧面空白的墙
面被倾斜的天窗照亮，天窗在墙和屋顶间呈45度角，与房间面宽相等。工作
室的第二部分比主要部分低大约一米，有着通长的板状屋顶。这部分唯一的
窗户是中心的船舱式厨房和小盥洗室的天窗，和两个卧室的通高钢框窗。从
卧室和工作室后面的窗户能够看到一棵苹果树，周围有覆盖卧室窗户和工作
室后窗宽度的半圆墙围，起到底景的空间作用。同时这也使克莱修斯工作室
有一种独特的感觉，并与遮蔽它的建筑物相分离。还有一条从工作室尽头的
草坪一直延伸到“它的”花园围墙的砖砌道路，同样也起到了这样的作用。
进入工作室需要经过一个双门，对应主体住宅的次要入口。正对工作室入口
大门的是一个双倍宽度的大厅，这个大厅是卧室、厨房和盥洗室的入口。
工作室由暗色工程砖建造，金属外框的门窗漆成黑色，地板是黑色的热
塑性塑料。工作室的墙不需依靠支撑物，而屋顶则由板状砖砌壁柱支撑，外
墙和壁柱的顶端为混凝土柱头。嵌在面板上的聚光灯通过纤细的聚光灯连接
杆与屋顶相连，位于壁柱之间的空隙处，投向房间的中心和墙体上。工作室
被分成了两个空间。在花园端头有一个内设高背沙发和一对相配的黑色咖啡
桌的休闲区，还有个长办公桌填满了该空间其余的三分之二。在工作室的
工作区一端有一个前电脑时代的辅助制图设备和老式的立体声音响系统的合
成体。厨房有一个定制的炊具冰箱设备和一些固定式贮藏柜，均为白色。盥
洗室和厨房由顶部的圆形真空模具预制的天窗采光，窗户上安装了金属薄片
百叶窗，屋顶灯由嵌丝玻璃制成。
这一切都是一种粗野派风格的尝试，使用相似手法，包括混凝土、砖
块、工业装置和在伦敦的巴比坎部分地方可以见到的细部。住宅主体上用白
色进行了审慎的粉刷，使得工作室的粗野派风格表现的十分恰当，乃至十分
突出。
克莱修斯工作室是一个不寻常的居住建筑，因为它绝对属于阳性。建筑
极端的严肃、刻意追求的深色简洁、坚硬材料的使用、无遮蔽的灯光、有光
泽的表面和*小限度的服务空间，都表现出对于可见的、超出*低限度的舒
适的一种男性化的漠视。同样，还有对于工作的迷恋——大办公桌、设计图柜
和随身办公用具，显示了对科技乐趣的热爱——以及立体声系统的具体化，共
同使这个建筑具有阳性特质，并把它与旁边住宅的家庭生活区分开来。在某
种意义上这个工作室的选址尝试着将工作和家庭的区别进行柔化处理，这符
合当今更进步的思想，然而工作室的建筑和内部的设施却表达了恰恰相反的
思想。
该工作室清晰地展现了粗野派风格，这是建筑学上极端的男权主义，远比
60年代居住建筑更加固执己见和强调性别。此外，这种未引起争议的男权主
义，从技术上和理论上对80和90年代的建筑风格产生了推动作用。尽管保持
着“工作室’’这样的术语，但早在60年代就应该被设定成艺术家工作室的空
间，实际上它是一种新的空间类型，现在我们看来已理所当然，即生活一工
作空间。除此之外，生活和工作在此结合起来，并且成为离家很近的男性办
公避难所。
在许多方面，克莱修斯工作室似乎是反对60年代经常提及的女性文化的
*明显例证，支持一些反对将我们的生活变得悠闲的思想，将悠闲改装为工
作，该建筑主要的艺术任务是使工作变得迷人。事实上这个建筑更像一个在
花园中的办公大楼，而不仅仅是工作室。
