随看随想
保罗·亨利·朗（1901—1991），美国音乐学者，原籍匈牙利；其代表作《西方文明中的音乐》一书是音乐史著述的卓越经典。
置音乐于文明、文化的大背景之下，是本书的创造和特色，由此成就了这一史著的深、厚、广、远。凭着不凡的才华和学识，朗的目光遍抚古典音乐史上的音乐家、音乐创作和音乐文化，给我们以灌注和沐浴般的沾溉。
古典音乐，似已被人们淡忘或疏远，与我们的音乐生活、文化生活、精神生活了无关涉。另有足够多的东西充塞我们的耳朵和心灵。这样，或许也未为不可？编者迂阔，还是想略陈区区：我们是不是也可以听听，比如巴赫、莫扎特、贝多芬？
这里选刊的关于巴赫的片段，辑录自该书第十一章《晚期巴洛克》。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685－1750），巴洛克时期德国作曲家，享有“西方近代音乐之父”的尊称。（任余）
不论从哪一个角度研究巴赫，都有巨大的困难挡路。音乐爱好者走进那一座座宏伟的宫殿般的作品时，几乎无法捉摸它们的布局和结构，会茫然若失，因为在欣赏那些几何奇迹般的严峻建筑之时，会感觉到一阵阵温柔的诗意侵袭整个身心，这诗意发自那巍峨建筑的一丝不苟的精美装饰。可是当他转而探索诗意的来源时，只看见一座秩序和逻辑永恒不变的建筑的墙和柱。评论家拜倒在那无限的智慧和专业知识面前，热烈寻找那些喷发出信仰、渴望、欣喜之巨流的渠道。但他也被绝对数学和绝对诗意的二元统一所困惑，毫无办法之下，只好一小节一小节地解剖这些杰作，计数、筛洗、归类，此路不通，就走向另一极端，试图在每一根线条中读出其象征性的含义。学者则从意大利巴洛克和德国主唱者艺术中挖掘巴赫音乐的创造性因素，千方百计把它们焊接，岂知这一切本来就是配得整整齐齐的，他们真是大惑不解。
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巴赫作为一个声乐作曲家有局限性，这是不可争辩的事实，尽管他的伟大如泰山压顶。但是他的器乐无与伦比、无可指责，不论从技巧上或是从审美上。对他许多声乐作品的不满通常集中在声乐作品太器乐化这一事实本身就说明，尽管巴赫的声乐作品数量浩繁，巴赫真正的天地、最亲切的天地是器乐，特别是管风琴音乐。到处洋溢着管风琴的精神，不论是康塔塔交响曲或是无伴奏小提琴的美妙的复调奏鸣曲。
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所以，如果想窥透巴赫一生创作的雄壮而优美、阴沉沉而暖色调的大教堂，我们必须绕过大门，走圣器保藏室的那道边门，拾级而上那神秘阴暗、弯弯曲曲的楼梯，进入亲切友好的管风琴室，才能找到他心中的至爱。在众赞歌前奏曲那些抒情诗歌中，巴赫倾诉他最深邃、最私密的心声，小至十几小节的熠熠生辉的小品，大到众赞歌幻想曲和赋格曲的大型壁画。
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和其他方面一样，巴赫在这里（乐器数量不多的室内乐）也不作任何新的试验，仍是把已成定局的传统的东西发挥到最高的终极。这样做时，他往往到达音乐的实际可能和人类智慧的极限，最明显地表现在为无伴奏小提琴写的奏鸣曲和组曲中……他撇开一切限制和习俗，松开一切唯理主义和经验主义的捆绑，借助一只绷着四根弦的小木盒和一根首尾绷着马鬃的细木杆，把我们投入无理性和永恒。
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伟大的古典主义作曲家中凡能接触这位托马斯学校主唱老人（即巴赫）的作品的人，都承认他的伟大。莫扎特和贝多芬通过透彻研究《平均律键盘曲集》和《赋格艺术》获益匪浅。只是他们无缘充分认识巴赫的天才，因为巴赫的作品在南德很少见到。众所周知，贝多芬多么热情地欢呼出版巴赫全集的计划，虽然这个计划没有在贝多芬生前实现。即使是门德尔松和舒曼，也未能充分了解巴赫那奥林匹斯山般的伟大，虽然他们对振兴巴赫的艺术起了很大作用。勃拉姆斯或许可以说是唯一得其精髓真谛的人。巴赫的重要性，世人要过一个世纪才醒悟，再要过半个世纪，他的音乐才开始得到广大听众应有的崇敬，奉为“经典之作”。
我们尚不能充分估价巴赫在历史上的地位和他与同时代人的关系。没有一部写巴赫的现代专著恰如其分地评价巴赫的前人和同事，一般都以“先驱者”一语把那些伟大的艺术家一笔带过，没有一部从现代历史研究的角度重新审视那个时代。关于巴赫有不少巨著，它们不该受到诋毁，但只是一个开端，现代音乐学应在它们的基础上继续前进。
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诚然，《B小调弥撒曲》和两部受难曲中总有一部由合唱团体演出，每一场钢琴音乐会上几乎总弹一两首巴赫管风琴作品的改编曲。但是，巴赫为之增添光辉而写了大部分音乐的教会，巴赫以侍奉它为自己毕生事业的教会几乎根本不理睬他，他的音乐在家庭中也弹得太少。大音乐厅是我们听巴赫的唯一场所，但这与巴赫的本意不符；相反，这是巴赫唯一没有为之写过一首作品的场合。他为教堂、为小型聚会写作。今天，新教和天主教都不用他的音乐，只有在节庆时演出。但是，这样盛大、贵族气派的“室内”同这样的音乐格格不入。不论巴赫的大型作品的公开演出多么令人难忘，只有那些一边弹奏众赞歌、众赞歌前奏曲、独奏奏鸣曲和个人能弄到的许多其他作品，一边静静地苦思冥想的人才会识其真容、悟其三昧。
（选自保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》，顾连理等译，广西师范大学出版社2014年6月第1版）
