从1998年的第一部贺岁电影《甲方乙方》，到如今30部影片争相贺岁，中国内地贺岁片已经走过了整整10年
据有关媒体报道，今年年底，贺岁电影呈“井喷”之势，从主打爱情牌的《桃花运》打响贺岁档影片第一炮开始，约有30部影片贺岁，这规模创下了历年来的贺岁档影片数量之最。从1998年的第一部贺岁电影《甲方乙方》，到如今30部影片争相贺岁，短短10年就让中国内地贺岁片从寂寞独放走到了百花争艳。
《甲方乙方》开启贺岁时代
提到贺岁片，就不能不提冯小刚。
在今天，冯小刚已经成为中国最具市场号召力的导演之一了。然而在1998年年初，当第一部贺岁电影《甲方乙方》公映之时，“冯小刚”还不是一个特别响亮的名字。人们对他的记忆还是电视剧《北京人在纽约》中，那个在结尾登场的中国人，被姜文饰演的王启明扔在了纽约贫民窟的一间地下室里，随后他冲上大街，对着远去的王启明破口大骂。《甲方乙方》也是一部让人颇多诟病的电影，一个“小品集散地”就概括了冯小刚第一部成功的电影。而即使是这些，在今天多数人的记忆中也已经变得模糊了。
1997年，对于中国电影来讲，并不是一个好的年份。正在经历市场转型冲击的中国电影在那个时代正面临着前所未有的危机。电影向何处去的问题，正激烈地叩问每一个电影人：要艺术还是要市场？这个尖锐的问题几乎是每个电影人都无法回避的。电影市场的萧条，投资的入不敷出，欧美大片的咄咄逼人……一系列残酷的现实冲击着每个希望在这个领域中有所作为的人。冯小刚也是其中之一，而在此前，他已经有了一个“票房毒药”的坏名声。在拍摄《甲方乙方》之前的1994年，冯小刚曾经完成了一部关于空姐生活的电影《永失我爱》。这是一部探讨如何面对死亡的电影，基本上是按照传统艺术片的方式拍摄的，当然也没有什么市场号召力。事实是，到了上世纪90年代后期，延续上世纪80年代拍摄思路走下来的“艺术片”基本上丧失了对受众的吸引力，它的叙事方式、精英思维、启蒙话语模式已经显得陈腐不堪，而许多导演对此还依然保持着一种“坚守”的姿态。这个姿态在今天看来，的确显得有些滑稽。
冯小刚是在经历了一系列失败之后彻底放弃了艺术片的拍摄思路的。电影首先是什么？是艺术吗？不是，电影首先是一个必须有受众的商品。电影从它打娘胎里出来就是与钱有着密切关系的一个现代工业玩意儿。讲电影史的人都会津津乐道于当年卢米埃尔兄弟将拍好的胶片圈地放映，收取门票的故事。但在历史的演进中，尤其是在中国现代化进程中，电影的这种商品功能被极大地压制了下去。到了上世纪90年代，这个功能已经变成了一个需要重新检讨其可能性的东西了。同时，拍摄商业片也在电影圈中被视为是等而下之的事情。而恰恰是这些别人不屑于做，不愿意做的，被冯小刚抓住了，并把握住了市场的先机。这就成就了后来的《甲方乙方》。
在后来的采访中，冯小刚曾坦言自己拍摄电影的基本思路：首先是投资方的要求，投资方需要挣钱，需要利润，需要养活一帮人，而没有钱是万万不能的；其次是观众的需求，观众需要梦想，需要实现自己在现实中无法实现的欲望，并体验放松的都市休闲生活；再其次就是自己的一点“低级趣味”，这点“低级趣味”相对于前两者都是微不足道的，是可以舍弃的。这种要求，一直影响着冯小刚的电影叙述：积极向市场靠拢，向大众靠拢；拒绝精英式的价值判断方式。因为在大众的时代，拒绝大众也就意味着拒绝生存的机遇。
《甲方乙方》的成功证明了冯小刚对市场判断的正确性，但同时也为学院派电影人坚决排斥。一个典型的现象是，冯小刚的产品很难获得为学院派所把持的各种奖项的认可。有市场，无口碑，这一直是冯氏贺岁片的一个隐痛。
在随后的两年中，冯氏贺岁片《不见不散》和《没完没了》等继续取得票房佳绩，也继续在电影圈内外引起广泛的争议。事实上，过度考虑市场需求也的确给冯小刚的电影带来了很多问题。比如说电影中的问题，再比如说如何在商业竞争中坚持自己的价值原则。这些无疑在初期为冯小刚所忽略，也直接导致了中国贺岁片电影中的一次重大文化失误，这个失误就是电影《大腕》。
《大腕》是第一部有外资介入拍摄的中国贺岁片，而且美国哥伦比亚公司在影片投资中占了很大的比重，这使得影片拍摄中的很多主导权为哥伦比亚公司所控制。《大腕》的失误首先是经济上的，而更严重的失误则是文化上的。《大腕》明明是在中国拍摄的，同时面对的也主要是中国观众，但影片的主要语言竟然是英语，中文几乎成了附属性的。其次，影片中的美国人隔岸观火，看着这边的中国人尔虞我诈，无恶不作。
《天下无贼》 贺岁转型
美国哥伦比亚公司在商业上的成功也让其付出了惨重的代价，在随后的中国贺岁电影市场中，哥伦比亚公司遭到了中国电影的坚决排斥。它由在《大腕》中的主导一切，转变为一个连配角都算不上的小角色。因此，它在一部影片上的成功显然是缺少战略眼光的，它用自己贪婪的商业欲望给中国人上了生动的一课。这就是后来的电影《天下无贼》的拍摄。
《天下无贼》成功地解决了外资在中国贺岁片拍摄中的地位问题，哥伦比亚还是合作方，但它已经不能像在《大腕》中一样为所欲为了。而《天下无贼》也绝对是中国贺岁片的转型之作，因为它彻底改写了“贺岁片”的含义，为贺岁片在风格、题材、手法上的丰富开了先河，并为更多的、不同风格的电影进入这个时间段奠定了基础。
首先，《天下无贼》是一部悲情片。戴锦华认为，《天下无贼》是一部关于秩序的电影。一对儿处于道德秩序之外的流浪汉试图重新回归秩序，并洗刷自己曾经犯下的罪恶，使即将临世的孩子免遭污秽。这就需要一次精神救赎，这个救赎的结果就是影片中男主人公王薄的死。影片在后面经常出现的影像细节就是“血”的形象，这个“血”从精神分析的角度看，就是一种去除污秽的清洁剂。因为血，王薄的情人王丽得到了现实法律秩序的赦免，而他的孩子也可以“干干净净”地做人了。其实，冯小刚的电影中，“死亡”体验或“死亡”形象已经不止一次出现了，甚至可以说是贯穿了他所有的贺岁电影。《甲方乙方》中技术员罹患癌症的妻子，《不见不散》中刘元和李清的坠机体验、《大腕》中导演泰勒的突发性意识丧失……这些形象贯穿于冯小刚的所有影片。但它们始终是象征性的，即死亡虽然出现了，但并没有具体的形象或人物，没有具体的过程，我们看到的只是一个结果，这种手法的运用显然是与“贺岁”两个字所隐含的“喜剧”风格相一致的。但真正让死亡以具体形象和人物的形式出现，并让观众看到死亡过程的，《天下无贼》可以说是第一部。
应该说，经过多年的经营，贺岁片作为一个特定时段、特定风格的电影大餐会，已被广大受众所认可。它应该包括一些基本的元素，比如喜剧，比如搞笑，比如轻松，比如明星，比如流行语……它开始被固化到受众的期待意识中。而一旦影片背离了这些元素，就有可能遭到强烈的反弹。此前，冯小刚拍摄的电影《手机》，在保持了上述基本贺岁要素及满足了观众的基本心理期待的同时，开始出现了一些变化。比如，以前一直被排斥在故事之外的人物死亡第一次以具体的方式出现了。再比如叙述风格，影片在保持整体诙谐轻松基调的同时掺杂进了荒诞的色彩。而这些因素，都为冯氏贺岁片的正式转型埋下了伏笔，其结果就是后来《天下无贼》的顺利登场。
《天下无贼》很难说是一部喜剧片，影片最后的音乐风格与灰暗的画面都在暗示这种悲情意识，但这无法阻止受众对影片喜剧性情节的期待。影片中“打劫”那一幕就成为观众津津乐道的话题，显然此“贺岁”已经不同于观众心理期待中的“贺岁”了。“贺岁”由原来的一种电影风格，开始向一个时间档期转化。贺岁片也并不意味着必须是一部喜剧片，它是指一部在一个特定的档期上映的、值得去观看的电影。
贺岁片在《天下无贼》之后，完成了其风格转型，这种转型为贺岁片空间的拓展，奠定了坚实的基础。显然，在这种转型中，冯小刚功不可没。
贺岁成为影片重要档期
贺岁片对中国电影的意义是不言而喻的。它诞生于中国电影最为艰难、票房收入最不景气的时刻，甚至也成为那个时期，中国电影在经济上的唯一亮点。贺岁片为中国电影的市场化探索出了一条成功的道路，并为电影将工业化生产技术和市场需求的结合提供了宝贵的经验。可以说从贺岁片的成功中，中国电影发现了新的希望——它发展出了新的叙述模式，新的画面语言，新的融资和运营的方式。而此后包括张艺谋、陈凯歌等知名导演也积极介入到商业电影甚至是贺岁片的拍摄。他们在市场上所获得的成功无疑又起到了强大的示范效应。中国电影在几年的打拼中终于探索出了市场和工业产品的结合形式，重新找回了久违的自信。商业，曾经作为电影艺术的敌对力量，在今天终于成为一个相对积极的促进力量。同时，在历尽十年风雨之后，贺岁片市场也已经发展成为中国电影每年最重要的档期。
贺岁片在电影叙述上抛弃了自上世纪80年代起形成的启蒙叙述模式，而演变为一种以商业明星为核心的、娱乐化叙述方式。这个方式的基本特点就是，它的画面故事不再承载某种神圣的价值意义，而追求一种浅显而明确的意义表达。《手机》谈的是现代通讯技术对于个人隐私的影响，这种影响介入到了日常生活的方方面面，塑造着我们的生活方式。《爱情呼叫转移》则在探讨现代都市生活中个人的情感价值取向：婚姻的真实和意义就在于平凡而琐碎的世界中对承诺的坚持。这些观念，没有什么深刻的哲学、历史、文化的意义，而只是普通人对于自己日常生活的直接感受。也可以说，拒绝深刻，追寻大众趣味和价值观念的传达，成为贺岁片的基本取向。
贺岁片的另一个特点还体现在画面语言的表述上。我们都清楚地记得，在上世纪90年代，当《泰坦尼克号》进入中国时，给我们带来的强大的视觉冲击。这种冲击在随后的《拯救大兵瑞恩》中又一次被强化：立体化、全方位的声效现场，使坐在电影院里看电影变成了一次真正的声画历险。而这种利用电脑特技制造出的超现实体验在贺岁片的最初制作中基本上是一片空白。随着贺岁片在销售中取得的成功，随着更多的资金流入到电影市场中，电影的画面也变得越来越精致，电影的音效也越来越丰富。到了2008年贺岁片上映时，几部高成本制作的电影如《集结号》、《投名状》都在画面和音效制作上达到了前所未有的成熟。
再有，贺岁片作为典型的商业片，其运作模式是彻底商业化的，而雄厚的资金投入对于电影拍摄的支持起到了立竿见影的作用。围绕着影片为核心而建立起来的一整套运作经营模式，影响着影片的方方面面，每部影片都会考虑其成本结算、利润预期、受众特点、上映时间等不同因素，并在上映时段上巧设心思，确定其竞争对象、影片卖点、传播效果等因素，以达到利润最大化的目的。可以说，在今天，贺岁片市场已经成为中国电影运作最成功、竞争最激烈、回报价值最高、效果最好的一个电影档期。也因此，在2009年的贺岁片市场中，进入这个档期的影片也前所未有地超过了10部。
贺岁市场百花齐放
概括而言，中国的贺岁片市场，已经发展得极为丰富，远远超过了它的起源地香港。贺岁片在香港最初出现时，就是喜剧片，而且是在岁末年关之时上映的喜剧片。影片的风格也往往与这个时间段的特殊文化氛围相统一。“贺岁片”刚刚引入大陆时基本上承袭了这一特点，但经过10年的发展后，这一切已经发生了根本性的变化。
对于贺岁片的主体而言，还是以喜剧为主，而且这些喜剧多是现代都市言情剧，这也是大陆贺岁片自诞生之日起就保持的一种风格。早期冯小刚拍摄的《甲方乙方》、《不见不散》、《大腕》，近年来张建亚的《爱情呼叫转移》，马俪文的《桃花运》等影片都属于这一类。言情剧从起源上讲，来自于传统才子佳人的故事结构方式。与传统故事不一样的是，现代都市言情剧中的男主角多是长相一般的普通人，当然也谈不上什么才子，但女主角则肯定是佳人。如冯小刚贺岁片中的“优女郎”就是此类。而《爱情呼叫转移》更是破天荒地使用了十几位不同年龄、不同风格、不同特色的女演员，这无疑构成了影片最大的一个看点。《爱情呼叫转移Ⅱ》则又反其道而行之，再一次编制现代都市的情感神话。
其次是武侠片，代表作有于仁泰的《霍元甲》、陈可辛的《投名状》等。与都市言情片不一样的是，这类影片并非是未贺岁专门打造的，而将此类影片称为“贺岁片”，完全是一种时间上的概念，也因此这类影片并没有特定的喜剧风格。如果说《霍元甲》是一部具有悲壮色彩的影片的话，那《投名状》的风格就是悲惨而黑色的了。影片充满了血腥和暴力的残杀、人心的狡诈、欲望的无限等种种黑色因素，它们将影片的灰暗气氛点缀到了极点。
其三是魔幻片，代表作为陈凯歌的《无极》、刘镇伟的《情癫大圣》等影片。《无极》是陈凯歌精心打造的第一部商业娱乐片，影片的确把“胡闹”两个字诠释得淋漓尽致——尽管我相信陈凯歌未必真的想如此，他是十分认真地在拍一部有感情、有色彩、有意义的商业片，而且也真是“认真”地想去“拯救”中国的电影工业。然而，正是这种“认真”彻底摧毁了这部电影，使它产生了前所未有的荒诞色彩。而此后产生的种种是非更说明了陈凯歌并不适合搞商业味儿极浓的“贺岁片”。张艺谋的《满城尽带黄金甲》被骂，张艺谋笑着说，只要大家高兴就行；但陈凯歌的《无极》被骂，他却要和人家对簿公堂。显然，陈凯歌身上缺少张艺谋那种“游戏娱乐”的色彩，他不像张艺谋那样把商业片当作一个游戏的玩意儿，而是当作一项“事业”去做，这显然是一种错误的定位。《情癫大圣》被视为《大话西游》之后的终极作品，影片在风格上承继了《大话西游》恶搞、时空穿梭、无厘头等诸多元素，但似乎是过于想超越《大话西游》，其结果反而适得其反。
其四是商业艺术片，代表作有冯小刚的《集结号》、张艺谋的《千里走单骑》、陈凯歌的《梅兰芳》等。《集结号》是冯小刚近年来的巅峰之作。北京师范大学学者王一川认为，这部影片将主流观点与大众价值进行了很多的缝合。因此，《集结号》可以说是冯小刚的正名之作。张艺谋的《千里走单骑》则延续了其文艺片的一贯风格，用质朴简单的画面语言诠释一种真诚的情感，这与其所拍摄的《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》等商业大片的色彩绚烂形成了反差。这部影片其实并不适合充当“贺岁片”，影片的票房也证明了这点。陈凯歌的《梅兰芳》应该说是他上世纪90年代拍摄的《霸王别姬》的延续，其人物组合方式、画面语言色彩、叙述情节结构都与《霸王别姬》有一定的承继关系。这也是陈凯歌在《无极》之后的第一次正式出山。从影片的操控来看，这类题材的影片才是他的拿手好戏，也更符合其为人的本色。
以上，是对贺岁片的一种简单概括，从中也可以看到，言情剧撞车严重，而武侠、魔幻等题材还有很大的选择余地，毕竟还缺少为贺岁量身定做的相关影片，这也是贺岁片市场还有很大发展空间的重要原因。
贺岁之忧
到今天为止，商业片已经成为中国电影市场上的主流。显然，在中国电影近10年的商业化历程中，贺岁片发挥着举足轻重的作用。但是，这里面依然存在着很多问题，这些问题与其说是贺岁片的，不如说是中国电影因自身发展不足所固有的。
在今天，贺岁片市场存在着明显的时间提前的倾向。以前要到年底才上映的影片，到2008年已经提前到了11月下旬。这就使贺岁时间前后拉长至两到三个月，这样长的贺岁时段在中国电影史上恐怕也是罕见的。究其原因，还是因为其他电影档期开发不足，没有形成自己的特色。其结果就迫使所有的电影改变上映计划，纷纷改头换面，挤入贺岁市场，而这也是贺岁市场中电影风格差异极大的重要原因。如何再培养并塑造出一些高上座率的时段，并形成类似于贺岁片市场的品牌时段，是中国电影必须解决的问题。
再有，贺岁市场中影片的大量涌入势必会影响到观影人数，造成观众分流，其结果是影响每一部电影的上座率。事实是，为了避免撞车，或者是避免一些大牌导演之间的相互竞争，每部影片在时段安排上都可谓是绞尽脑汁，其结果可能是每部影片的上映时间都受到了压缩。以今年为例，可能是陈凯歌的《梅兰芳》、冯小刚的《非诚勿扰》和吴宇森的《赤壁》（下）之间的碰撞。尽管这也会成为新闻关注的热点问题，但其所造成的票房损失却是难以衡量的。此外，在这些大牌导演之间还裹挟了很多二线导演，他们也试图在贺岁市场中分一杯羹，最终必将导致一些影片的入不敷出。贺岁市场竞争之惨烈由此可见一斑。
其三，贺岁市场的高度竞争对提高影片的质量，进行优胜劣汰的选择，塑造导演、演员的品牌形象自然有很多好处，但它也向我们提出了一个尖锐的问题：如何促进电影价值品味的多样化，满足不同观众的不同口味？
在中国电影的商业化洪流中，还依然存在着为数不少的小众电影。小众电影往往在价值观念、叙述风格、题材选择、构图手法等多个方面具有先锋性、实验性、探索性，这些尝试，对促进电影从价值观念到拍摄手法的发展变化起到了不可估量的作用。在上世纪90年代，当中国电影面临生死存亡的危机之时，谈艺术片、谈电影的小众趣味，我以为实在是一种不顾现实的奢侈。但当电影的生存问题得到初步解决的时候，电影的价值趣味问题、艺术手法问题、试验和探索问题就凸显了出来，而保护这一块领地就具有了非凡的价值意义。小众电影能不能也塑造出自己的受众群体，形成其独特的融资运营模式，并能够从市场中盈利，以获得生存的机遇？同时，大的影业集团是否也应该在追逐利润的同时，投入到小众电影的拍摄运营中来，并形成一个类似“贺岁片”似的市场空间？国家文化政策能否为小众电影的生存提供发展的政策和资金支持？这些问题都是中国电影商业化过程中必须解决的。
贺岁片市场在今天不仅做大了，而且做强了。对于中国电影而言，贺岁片是其重新获得生机和活力的出发地。十年贺岁，是一段奋斗的历史，也是一段走向辉煌的历史！我们期待着中国电影新的发展，也期待着它新的未来！
《投名状》剧照
《甲方乙方》海报
《天下无贼》剧照
《满城尽带黄金甲》剧照