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实践出真知的原则，在游山玩水的感受方面也不例外。如果不亲身经过三峡，只看南宋夏圭的《长江万里图》之类的艺术反映，对三峡的美就很难领略。如果不亲自上黄山，只看照片或山水画，也许不免引起误会，以为黄山之美，一棵“迎客松”就代表得了。其实，不出名而又各具丰采的黄山松，多得难于一一记述。“始信峰”的“接引松”之美且不说，单论它南边山坡上那棵不知叫什么名字的古松，枝粗如干，受过致命的折磨仍很健壮的气对游人们不是没有吸引力的。即使是出名的松树，例如使人想到身材魁伟、嗓门洪亮、脸谱带点天真妩媚的张飞的“黑虎松”的美，更不是“名声在外”的“迎客松”所能代替的。
不知道为什么，“迎客松“仿佛是黄山松的唯一代表，形成“十处打锣九处在”的局面。正是四川的熊猫，未必知道它们在美术界的地位的显赫，到处出头露面的“迎客松”是问心无愧的。“迎客松”由它那不可被代替的美，多次在革命外交路线方面作出了不可忽视的贡献。不过，因此就不管是照片，是工艺美术，处处都是它在出风头，它就未免太受累了。如果它对于没有上过黄山的人来说，不再是了解黄山松的引线而成了障碍，那就更不好了。
和松、石一样，云在黄山也很有魅力。明、清游人的笔记，往往把云与松和石并列，属于“三奇”之一。一般地说，松和石是静的，云是动的，它本身的变化最明显。但我觉得，正如松和石的美那样，云的美也是与其他自然物发生了引人注目的联系，它那动人的特征才更显著，成了朝霞和晚霞的云，在峰后或树前的云，在微风或急风中流动的云，它那变化多端的美的特征，不能脱离阳光、风势等外因对它的影响，不能不受它和松、石的联系的规定。我在黄山的“北海”，花了大约十二个黎明的时间，比较太阳出来之前天空与云的变化。我觉得它们那形态和色彩的变化，远比朝阳本身更吸引我的注意。如果我会拍摄照片，我是不愿拍摄已经出来的太阳，而要拍摄太阳将出未出时的云雾与天色的。这并不是说我要否认初升的太阳之美，我不过是在说，期待的心理在美感中有重要作用。我特别爱看东方的云雾怎样给朝阳的出现形成无限复杂的变化。譬如说，有时，在横抹一笔似的暗云后面，正要出来的太阳好象是一个山头紧靠帐馒的吊灯，云使太阳在我们的印象中起着种种想不到的有趣的变化。但是，就朝霞的色彩的种种变化来说，它那变化的美和太阳的照射的变化分得开吗？正因为云与日之间的相互作用很不简单，所以我往往不同意一般地把太阳当做主角，人云亦云地把云彩当做太阳的陪衬，而有时觉得变化多端的云才是我所要着重观赏的对象。古人“坐看云起时”那种使自己感到愉快的心情，我是可以体验得到的。
在北海的“清凉顶”，或在北海去“始信峰”途中，有好几个地方能够看见出色的奇石“猴子观海”。所谓“观海”，是指石与云的关系棗其实是指人与自然的关系棗来说的。黄山雨后的第二天早晨，云海处于有石如猴这个石峰之下，人们把自己对云海的兴趣，寄托在那块形似猴子，其实对云海无所谓兴趣的石头身上，所以“猴子观海”这个命名就成立了，就流传开来，代替了“猴子望太平”的名称。但是黄山并不常常下雨，所以“猴子”常常无“海”可“观”，看去似乎有点寂寞。
我为什么对“猴子观海”这块奇石也很有兴趣，现在我还说不清楚。也许，因为我在青少年时期游峨眉山时看见过敢于向我伸手要食物的猴子。也许，因为川剧里的丑角那种机敏的艺术表演使我联想到调皮的猴子。也许，因为四川东汉时期的画像砖那种调皮的艺术风格使我联想到猴子。也许，因为我在“散花坞”的夹谷里，和一个十二岁的小学生棗海英，三里路花费了五个小时的时间，经常把双手当脚来使用，越过溪水和危石组成的十来道险阻的经历，使我对“猴子”更感兴趣。
我在第一次离开“北海宾馆”的前夜，在天黑之前，冒着寒风爬上“清凉顶”，和我向人戏称为“同乡”的石猴“告别”。第一次和它相见，是到了“北海”稍事休息，就去游“清凉台”、“清凉顶”，导游小周介绍我们相识的。当小周热心地把石猴介绍给我，我学那调皮的猴于，故意说“猴子观海”这名称未必准确，说它象一只狗熊也可以。小周没有和我争论，但他那神气，看来对我的话是不以为然的，石猴似乎转过右边来的长脸，那样子的确不见得非算作猴脸不可。但人们愿意把这块石头看成猴子而不看成狗熊，不见得是人们惯于盲从的缘故。也许，是人们对猴于较为熟悉和较有好感的缘故。不论如何，某一块石头对人们所引起的联想、想象和幻想，那确定性总是很有限的。就拿这个石猴的动势来说，从“清凉顶”看去，既能引起左手给左脚搔痒的幻觉，也能引起左手在给左脚拔鞋后跟的幻觉。但是，“猴子观海”这一名称能够流传，正如巫山峡里的神女峰的名称能够流传一样，是人们有一种共同的心理活动棗自己直接的或间接的生活经验成为联想、想象、幻想力的基础，使那些和生活在社会里的人并无直接联系的自然现象，成为丰富自己精神生活的对象，成为人们乐于欣赏、于称道的对象，成为还不能直接看到但很想直接看到的对象，或者说成为和人离别却又使人怀恋的对象。
“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”李白这首借他与自然物发生联系的机会，抒发他对社会生活的感受的好诗。它的好处之一，是诗人在想象中把自然物人格化了。安徽宣城的敬亭山，我没有机会亲眼看到过。不过我现在可以肯定，它这个不知多少万年就站在那里的山，对李白和对我们与一切人来说，都是无所谓看与不看的。李白偏偏要说敬亭山和他自己一样孤独、寂寞，因而互相间建立了情感交流的关系，这是不是因为李白的神经有了毛病呢？不象。这好象我分明知道黄山那只石猴，不可能也把我当作它的朋友，它对于我的告别是无所谓的。但我总不能不去和它告别的原因在于我不是用地质学家或生物学家的眼光看山石，而是出自寄托某种情感的需要，使对象人格化了。那天黄昏我去和石猴告别的时候，没有云海可观，它是无所谓观海不观海的。但我并不因此企图否定，为大家所公认的“猴子观海”这一名称。对自然美的欣赏，当然不应当少数服从多数。每一个社会经历不同，因而情绪状态不同的人，面对同一自然现象的感受不会是等同的，而是千差万别的。但是，人们生活的某些方面有共性，所以，正如今人与一千年前的古人李白写《独坐敬亭山》的情感可能有某些相近之处，这就形成了李白诗篇的永久性那样，不论石猴是不是在“观海”，它也能象浙江北雁荡山那个“犀牛望月”之类的奇石那样，给许多人提供了审美的享受。
每一奇石的名称能不能流传，完全不是命名者所能加以强制的。我对黄山那些流行的石名，不是一律愿意投赞成票的。那些封建思想和宗教色彩较浓的名称且不说，即使是较为一般的，例如“猴子捧桃”，我不以为都是很确切的。在我看来，人们所说的“桃”，其实可以看成“猴头”。我问业余画家朱峰，可否把“猴子捧桃”改为“猴予背猴子”。他说，早已有担东西上山下山的人说，大家公认的猴头下的桃子，也象一个猴头。看来把名改为“猴子背猴子”，不会犯为翻案而翻案的错误。尽管导游手册仍然称它为“猴子捧桃”，看来已经流传了的旧名称，是不太经得起观赏实践检验的。石头本身的特色，对于命名才是有雄辩力量的依据。因为时代的推移，改变名称的现象很普遍。正如早已出名的“文殊院”，现在叫做“玉屏楼”那样，石头“仙人指路”，也名叫“喜鹊登梅”。对于这一为人所乐于称道的奇石名目，我是不感兴趣的。的确象是一个指路的人的“仙人指路”，这一名目没有增加我对这块石头的美感。这不是因为我游山时，一味地要自己去闯而不接受导游的指引，而是觉得这样的名称太确定，它有可能妨碍游人的想象活动。特别是“武松打虎”那样的石名，当我用石块形态本身的特点来检验，分明觉得这样的名称很不确切。
在历代黄山游记里，不记得是谁说过：游黄山忽视黄山整体的美而注意某些奇石，是一种不可取的游山态度，他声明自己根本不关心什么奇石。这种说法虽然不免有点偏激，但也不是完全没有道理的。如果人们游山不关心黄山整体的美，只关心某些名石，当然不会从黄山得到多方面的审美享受。不过，正如黄山的云、松以及水一样，石也是它的整体中的一个组成部分。正如黄山的瀑布或水潭也很有单独观赏的独立性那样，游山即可从黄山整体中去观赏它，也可着重观赏其中的某一奇石。基于这样的设想，我才打算从观赏雕塑艺术的角度着眼，选些黄山石托人拍照，编本画册供人欣赏。但我也不轻易接受前人给黄山石所定下的那些名称，我讨厌某些牵强附会的石名。较之较为确切一点的“仙人踩高跷”之类的命名，实在不太妙。给石头命名而硬做文章，还不如不命名的好。石无名对游人有不便之处，但无名石也可以给游人提供了更多的观赏的自由。欣赏活动可以避免不确切的命名的拘束，这是无名石的魁力的一个方面。
黄山之美，何尝限于它的表面。晴天，从远处看，“天都峰”“玉屏峰”、“莲花峰”，表皮的树木较少，它那灰色的水泥建筑物式的色彩，实在引不起我的美感。但是，当我深入峰内，在树或杂树覆盖下的石头，在笨拙中显得玲戏，有的还长着青苔，阳光透过树叶照着它，显得那么优美，那么甘于寂寞，使人觉得它有一种自尊、自负和自得其乐的情趣。黄山随处都有这种未经人工修饰的自然美。也许，正因为它未经人工的修饰，它就具备着一种能够和人们变化着的兴趣相适应的优点的。
黄山某些并不存心逗人喜欢的对象，比某些存心逗人喜欢的命名要逗人喜欢得多。在登“玉屏峰”的陡坡中，有一处路名“小心坡”。这一段路的趣味，不在于这一名称所指示的危险，不在于这一名称所暗示的人对人的安全的关切，而在于它那出人意料，突然在向上走的道路中，在右壁的旁边，现出了一段下坡路这一特点。这对初上黄山的我，造成了一种疑惑：好不容易将要爬上玉屏楼，怎么突然又要朝另一山沟走去，原来，只不过那么一小段路才是朝下的。朝下走走之后又朝上走，这就有点近于戏剧冲突，给我造成一种不平凡、不单调的愉快之感。当时，我已经走了一天的山路，需要休息了。而这段朝下走的道路，却在这时给我产生一种难于到达目的地的错觉。接着，朝上走的道路纠正了这种措觉。虽说我二上黄山，“小心坡”的底细已为我所掌握，没有一上黄山那么令人陶醉，但是，较诸存心要讨人喜欢，可惜曲解“咫尺千里”的原则，不必要地修出些弯来转去的道路，以人工气代替天然之美的庭园设计要美得多。“小心坡”那些出人意料的转折，没有矫揉造作的人工气，所以它对我来说，是逗人喜欢的。如果主管庭园设计的干部能够读一点画论、诗论，懂得诗人王夫之为什么要强调“咫尺有千里之势”的一个“势”字，可能是有助于改进自己那吃力不讨好的工作作风的。
黄山的“小心坡”、“鲫鱼背”等险路，使我回想起比它们更险的华山的“千尺幢”或“苍龙岭”。单说“千尺幢”，这个上山第一关的险路，当我还未到跟前，只看见壁陡的石壁，以为华山是无路可通的。到跟前，拉着铁链，摸着石缝往上爬，那难度似比黄山的“阎王硫”要大得多。行人如果不拉出大一些的距离，前人的脚后跟可以和后人的额头碰在一起。胆小的人要是回头看，朝下看，那就难免腿软而发生坠崖的危险。当我爬进可以站下来喘喘气的大石缝，仰头看，一块险石夹在缝顶，好象随时都可能掉下来的样子。……本来打算写华山游记的资料虽然早已散失，许多有趣的印象例如背靠石头陡路，坐下来歇一歇，朝左右和前面看，只能看到天空而看不到山和树的印象，如今回想起来也觉得很有趣。游山有发现新事物与受累或遇险的矛盾，但我是宁肯受累或遇险也要上的。两游黄山两上“鲫鱼背”，再上黄山还补上了“莲花峰”，能说不累吗，但在受累的同时，高兴得不顾礼貌，狂啸，而且这些放肆行为影响了远比我讲究礼貌的游人，以啸还啸，互相应和。现在看来，不论是黄山还是华山，不论是雁荡山的“小龙漱”还是“将军洞”，冒险和受累换来了精神上的享受。我也说不清，为什么经过了“文化大革命”之后上黄山，比“文化大革命”之前上华山，使我觉得有不能自抑的高兴。我想，借此肯定了自己的体力，不是我游黄山格外高兴的主要原因。
我对于那位筹措路费并不容易，陪着爱人三上黄山的青年很感兴趣，可惜我没有机会深入了解他的动机。我想，上过黄山还要再上的原因，不会是千篇一律的。据说老画家黄宾虹九上黄山，想来总是因为黄山对人们是一种内容丰富的观赏对象，总因为人们对黄山会不断有所发现，也就是反复地对自己有所肯定棗对客体的发现也是对主体的肯定。不论如何，黄山和华山一样，险路对人既是一种威胁，也是一种诱惑。对游人来说，危险与安全的对立统一，也就是黄山诱人的一种原因。再一次指出：为了游人安全和便利，把道路修整得好走一些是必要的。但是只顾安全和方便，忽视人们游山的特殊需要，不借破坏山林开马路，恐怕这不能算是聪明的办法。
西湖孤山的放鹤亭与平湖秋月之间，大约是在“越乱越好”的年代，把这两点之间，“一切”障眼的东西都“横扫”了，修了一条平而且直的水泥路。如果城市居民为了上班或买东西，这样平坦的道路是颇为方便的。如果公安人员为了追捕逃犯或站岗放哨，这样开阔的视界是符合实用目的的。但是到孤山来散步的游人，即使不是为了在那里谈情说爱的老头子老大太，对于这样的改造也难于引起他们的感激。“怀疑一切”和“打倒一切”的英雄”们，不只随心所欲地破坏了孤山，特别是“西泠印社”，把它弄得至今还象没有穿裤子的穷人（背后的围墙没有了，亭台暴露在外），只对某些一贯“行不由径”的角色有益，而且使岳坟的秦桧铁像不知去向（现已修复）。这种行为，不论从哪一“个角度来看，都不能算作是“造反有理”的。
不得当的建设，不都是恶意的破坏。比如，黄山管理处为了保护“黑虎松”，在树根周围砌起高大的石壁。这结果，特别从坡下朝上看，给人造成它被深埋了一大截的错觉。这就足以说明，园林修建人员也需要学点美学。讶让园林修建人员设身处地，设想游人需要什么审美对象等问题。“小心坡”给我的初次印象再一次表明，最能引起人的关心的事物，是矛盾接近顶点，矛盾即将解决但尚未解决的事物。
黄山石是没有显著变化的自然现象，和变化明显的社会生活当然不同，和戏剧冲突尖锐化的戏剧表演当然不同。但是怎么可以认为，上述接近高潮的论点，与黄山石所能引起的美感没有任何联系的？我以为联系是有的，虽然表现得不那么直接和明显。和“猴予观海”、“金鸡叫天门”、“天鹅孵蛋”、“天狗望月”等奇石相比较，“松鼠跳天都”在这方面表现得更要明显一些。这块奇石还有别的名称，例如被人当作“耕云峰”上的“犁头”，例如在皮蓬一带看去又得名“双鞋”。这种差别的产生，既有观赏者立脚点不同的原因，也有观赏者趣味不同的原因。最流行的名字，要算“松鼠跳天都”。我认为最好看的角度和立脚点，是在“玉屏楼”前的右侧。光线与时间的差别，也不能不影响人们对它的感受。在天色微明或黄昏，它那整体的破绽棗两块石头而不是一块石头的缺点不大妨碍人们的想象和幻想。那块奇石所显示出来的动势，它那将跳未跳的特征使我仿佛体验到动物那种聚精会神的心理状态。这块石头究竟象松鼠还是象娃娃鱼，都无关紧要。它那使人越看越觉得有趣的魅力，是动物在未跳却好象正要跳跃这一动势引起来的。这个动势的形成，主要不在于这一石块本身的形态，而在于它与它的基座之间的关系。正因为石块对着“天都峰”那一头已经悬在空中，所以才给人们引起松鼠要跳往“天都峰”去的幻觉。观赏者分明知道这不过是由顽石所引起的一种有趣幻觉，观赏者却常常并不意识着它是顽石而丧失了那种有趣的幻觉。根据我自己有限的经验来看，观赏者不愿意破坏这一娱乐着自己的幻觉。
石块本身无所谓跳与不跳的动势，但它的形体结构使社会的入觉得它是未跳却又将跳的。空间的联系可能引起时间的幻觉的这种观赏对象，用人们所惯用的话来说，把它称为生动的形象，或者叫它是传神的形象，都是当之无愧的。不论它是不是雕塑，它已经具备了雕塑艺术所要求的神形兼备、以形写神的特长。它不完全象一只松鼠不就是它的缺点，它那欲跳未跳的鲜明的动势，是这一天然的雕塑压倒一切的优点。既然它的优点对缺点居于压倒的优势，我怎能对它求全责备？不能设想，在形体方面活象一只松鼠，而在神态方面缺乏跳的动势的雕塑，能有这只天然的雕塑这么耐看的力量。对于掌握不住两点论中的重点论的艺术家来说，不能否认这一并非雕塑的顽石也很有借鉴价值。
宋人论画，强调生活经验对创作的重要作用时指出，“画马必先有全马在胸”，“胸有全马”才能“下笔生马如破竹”。这种强调从实际出发的论点，当然是正确的。不过，不论是画家、雕塑家还是摄影师，除了胸中有他所要塑造的对象，同时也还要有作品的观赏者。真正胸中有观赏者的艺术家，才不会把讨好观众的作风当成看家本领的。但是只有当作者在深入认识生活的同时，比较深刻地懂得有经验有见地的观赏者的需要和兴趣，他自己在怎样再现为自己熟悉了的对象时，才是更加觉得“胸有全马”的。当雕塑家明了“松鼠跳天都”这种并非雕塑的顽石，获得游入喜悦的基本条件是什么之后，不会否认这样的顽石对自己的劳动也有示范意义。
在黄山的树丛里，不难看出动作灵敏的松鼠。但它总不如奇石”松鼠跳天都”那样引起我的惊叹。尽管那块石头并不真正会跳，却比真正会跳不知疲劳似地跳来跳去的松鼠更能使我留恋。也许，好比我观赏无人的“清凉台”较之观赏有人的”清凉合”更能发挥想象棗比如说想象我可以在台上远眺那样，因为人称为松鼠的奇石，要比活松鼠的动作单纯，对我的想象活动来说，才有着较为广大的容量吧，这当然并不是说，早就在中国画的艺术创作里当过模特儿的活松鼠，一定不如被反映到艺术里来的形象动人。浙江天台名胜“石梁”所见的那只活松鼠，我至今还有深刻的印象。
宋人论画，强调画家应当以自然之眼观物。这也可说和演员的深入角色的体验作用相通：“当其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”在我看来，这不只可以解释草虫与画家之间，那种主体与客体之间的对立统一的关系，而且，也可以这样解释游人与黄山石之间，例如我和“松鼠跳夭都”或“猴子观海”这许多奇石之间，那种有趣的关系。天然的石头，不论它是象猴子，是象松鼠，还是象别的什么人或物，它们都不是游人自由创作出来的。但是，就游人对它在感受上的愉快来说，这种外在的事物也可以说是经过人们自己的“再创造”的。用前人的活来说，这叫做“自然的人化”或“人化的自然”。
我不假思索就能从黄山石看见某种动物或人的动态的经验，或者简直把它看成霍去病墓前的汉代石雕般的艺术创作，这种本能的敏感和习惯，和我长期从事造型艺术的观赏或研究的活动相联系。这些石头对我来说，好象我一贯地从墙壁上的斑痕看见天然的图画那样，使我感到有所发现的喜悦。这种有所发现的喜悦，造成了种种变化着的精神上的享受。
如果说这是一种职业病，它所以能够“传染”并非从事美术工作的游人们的原因，在于人的敏感和幻觉都有共性。我和二位黄山新认识的朋友，到过一些游人不常去的地方，例如光明顶那个野草没胫的山石上。在那里，我曾发现一些别人没有发现过的奇石。当我把这种发现说出来，立即得到他们的肯定。我们都没有确定它是青蛙还是海豹，园为它的形态终究与青蛙或海豹大有区别。但它的神态确实象是这一类的动物，它能引起将跳未跳的幻觉。它形态虽然不是很确定的，这也无损于它对我们所唤起的美的享受。一个大雾的早晨，我们在石笋肛那荒僻所在，把大石山的一块小石片看成一只暂驻的山雀。它那生动的样子，引起我一时的冲动棗想告诉同伴不要动，免得把它吓飞了。他们热心替我拍照等反映表明，他们也许和我一样有点不知山雀是我，我竟变成山雀这样入迷的状态。我第二次上黄山，一位素不相识的妇女，乐于和我们同走。她在我种种敏感和幻想的“病症”影响之下，也能把一块无名的石头看成一个人的头部。这一发现，不只使她自己感到高兴，我也替她的有所发现而高兴。我替她高兴，其实也就是为我的兴趣能够“传染”别人而高兴。我不只是在能把粗糙的顽固的石头看成灵动的优美的东西时才感到高兴，而且从别人的敏感与幻党的成果中感到高兴。游人这种主体与客体（石头）之间的关系，也许可以认为就是所谓人的本质力量对象化的过程。
不论是我自己还是其他游人，不论是面对知名的奇石还是看无名的石头，人们在这种观赏活动中，从自然现象中发现美好的因素，这些因素与人们的社会实践分不开。我游华山的资料早已散失，但还记得一些有趣的东西。有一个被称为“一凿子”的古迹，其实不过是一条整齐的石缝，好象是木匠在木料上凿了一下子。不论它命名者是不是匠人，这名称是和劳动有联系而且有感情的人才能想得到，说得出。不记得名称的一个石壁，上面有一个大得出奇的脚印。一位同游的劳动者对我说，这座石山本来离我们这里很近，因为神嫌它碍事，所以这么轻轻一推，把它推远了。这种传说和愚公移山一样，不过是想象和幻想的产物。因为它也是对人的力量的一种肯定，是人希望能够支配自然，即对于人的自由的向往的表现，所以它得以流传。
在华山、在黄山、在苏州的虎丘（可能还有许多我没有到过的地方），都有名叫“试剑石”或”剑石”的奇石。不知道是什么样的一种自然力，使石头一裂为二。因为它那裂缝整齐得象刀砍剑劈，所以这样的名称为人们所公认。华山的剑石同“劈山救母”的传说结合在一起，虎丘的剑石和古代吴、越之战联系在一起。不论如何，人们既不象地质学家那样把石头当作石头来认识，也不是简单地观赏石头的形式本身的美，而且同时或根本的，是人们把石头看成动物时，欣赏着自己。这种近似艺术创作的联想、想象和幻觉，既是人们欣赏自然美的原固，也是人们欣赏自然美的结果。这就是说，人们喜欢黄山石，虽不是从实用的目的出发，但它所以能引起人们欣赏兴趣，都是因为它在无意之中反映着人们的社会实践，困而这样的“作品”对人们说来才是美的。
当我们正在玉屏楼给“跳天都”的“松鼠”拍照的时候，一群正在山边说笑的年轻人里，发出“松鼠在哪里”的惊间。当人们把那块顽石指给他们看时，有的说“真象”，有的说“一点也看不出来”我想，如果真是一点也看不出来，不知道应当说这是黄山石的不幸，还是那位年轻人的头脑太健康。
在富于“免疫力”的人们看来，我把“观海”的“猴子”称为“同乡”这就难免会遭到“有神经病”的嘲笑。我自己，大概不至于因此故意装出头脑过于健康的样子来的。如今，在我墙上那幅照片里的石猴，它居于远景地位，形体小得可怜，我却因而更想要回忆出它的样子来。幸而它那左臂仿佛在给左脚搔痒或在扳鞋，头向右倾转过来的神气，即使不看照片也不会从我的印象中溜失。而且我还觉得，社会实践不同的游人，面对同一石猴，未必只是设想它怎样观海的样子，而且可能设想出它正在抱着什么心情在观海的。譬如说，如果有入觉得它就是一个三打白骨精、因而师父把它从西天取经的行列中开除出去、只得回他的老家花果山、暂时在陌生的黄山“西海”休息休息、他那师父愚味的行为使他感到委屈、同时又抱怨自己不善于说服师父而取得谅解、固而心里别扭的孙大圣，我看这完全是可能的。因为在实际生活里，存在着对于自己的信仰忠心耿耿，却未能避兔孙大圣般使人感到委屈的遭遇的人。拥有这种直接的或间接的经验的游客，完全有可能体验着孙大圣在“观海”时那种不一般化的情绪状态棗虽说他不是一肚子烦恼的孙大圣，而是心绪开朗而且有空闲到黄山走走的游客。
为什么我比较喜欢“猴子观海”，特别是“松鼠跳天都”，也许和我在峨眉山上看见过小猴仰身，四脚抱住猴妈妈，而猴妈妈却似无什么负担，与群猴在树上行走如飞等有趣的印象有关，也许象前几年总是不自觉地在梦里靠自己双脚“起飞”，在空中滑翔那样，是我对于轻捷之类的能力的一种肯定与追求的曲折表现吧？在人们的精神生活里，有许多有趣的复杂现象，简单化的方法无法解释得令人信服。例如《时迁盗甲》之类以武丑应工的戏曲，究竟人们是欣赏他那偷鸡般的动机，还是欣赏他在偷鸡般的行为中所显示的技巧，例如机敏的动作，不是绝对不可分开来认识的。不论如何，“跳天都”这样的石名的产生，至少不是人们仅仅把石头当作自然物来认识的结果。好比“齐天大圣”大闹天宫这样的神话的产生，是人们蔑视神化了的统治势力，从而使幻想中的英雄的行为的形象化那样，“跳天都”不只体现着人们创造艺术的才能，不只体现着人们创造艺术的需要，而且曲折地表现了有利于生产带动与战斗能力的向往。
为什么黄山的顽石，反而比某些死板地模仿人物，笨拙地图解概念的雕塑能够引起人们观赏的兴趣，是只能留到别的场合去探讨的问题。不了解黄山石为什么对人们是有欣赏价值的原因，并不妨碍人们对于黄山石的观赏。不过，约略指出人们欣赏的是黄山石又不只是黄山石，这也不会妨碍人们对黄山石的观赏，也许更能增加对它的兴趣。
猴子既然没有社会经验，怎么可能把“清凉台”东南的那块顽石当作他的同乡？活跃在黄山的许多松鼠，怎么可能把“耕云峰”上的顽石认作它们的同胞？顽石的形态是否体现了有趣的和有利于生存的动势，对松鼠来说是无所谓的。被人们稍为“梳妆”的“玉女”等顽石，它自己怎么可能认为观赏者正好是它的自己人？人们把这些黄山或雁荡山的顽石当作有趣的人或动物来观赏，正如人把人或动物当作有趣的对象来观赏那样，人们既是在观赏着不以人的意志为转移的自然，同时也是在观赏着人们自己棗例如自己的能力。观赏作为一种认识活动，它的直接对象是顽石，间接对象是人的社会实践。正因为在这样的情势之下，人的社会实践也能成为观赏者的认识对象，顽石才有可能成为人们感兴趣的观赏对象。“关公挡曹”等等顽石的名称本身，也就表现了这种认识对象的两重性。如果顽石不能引起人们有关社会的联想、想象和幻想，只能成为地质学家所要认识的对象，只能成为打石工人所要改造的对象……那么，它就不属于审美的对象。
当然，如果牵强附会地断定本来并不确定表现什么社会生活的自然现象是什么社会生活，这种行为也不能不是煞风景的。但是黄山之游使我觉得，人的认识能力本身也是社会实践所创造出来的。人们自己给自己创造了这种能力，黄山的顽石才是寄托着人们的实践经验的观赏对象。这就好比人们可能从松、竹、梅的某些自然属性与人的社会属性的联系，从而把它们来作为人的道德品质的象征那样，这就好比人们把猴子的机灵等等特性，和不怕艰难险阻而上“西天”取经的和尚的社会活动联系起来那样，因为人们排除了石头的粗糙、坚硬和冰冷之类的特征，夸大石头形体方面的某些特征，石头就成为符合人们趣味的观赏对象。看来正因为石头的形体在人们的审美感受上形成了与人们的社会实践的联系，“跳”或“观”等动势与神态，才使人感到顽石是美的。
希望这种说法不致引起误会，以为我在贩卖唯心主义的美学观，同意客观事物的美与不美，不决定于客观事物的特性，而决定于人的主观意识。在这里，我只不过是想说，“猴子背猴子”之类的石头可能成为人们喜爱的观赏对象，是这块石头与人们背东西的劳动经验相联系，所以这才具备了肯定着人的力量的意义。曲折的体现在这块石头上的人的社会实践，对于黄山的游客的认识活动来说，是一种出现在主体之前的客观对象，而不是审美主体主观意识的产物，或者是所谓绝对精神的外化。
只就游山玩水的人们不同需要来说，对于面对“松鼠跳天都”而惊问”松鼠在哪里”的人们的不同条件来说，注意到人的社会实践在这里不只是认识活动的动力，同时也是认识活动的对象。认识这种动力和对象是什么条件创造出来的，不也是一种可以娱乐自己的思维活动吗？
最后我想再一次声明：我不以为我所偏爱的黄山石，就是最值得向大家推荐的观赏对象；我介绍黄山石，只不过觉得它有助于丰富人们精神生活的积极作用。当我觉得本文能引起大家直接观赏自然的兴趣；当我觉得读者自己并从自然中所发现的美比我已经发现的美更丰富时，我不会后悔自己没有三上黄山。
（一九七九年二月）
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