看罢《甄嬛传》，忽地就想起了当年的《大红灯笼高高挂》，这是两部分别在不同时期，不同背景之下都获得过观众们广泛关注的影视作品，但是从两部作品的内容上而言，二者完全是同一个故事的推衍，一个是紫禁城，另一个是陈家大院。然而，《甄嬛传》里的雍正与《大红灯笼高高挂》中的陈佐千，这两个男人作为男性权力符号的象征，无论是翻牌子还是点灯笼，无论是一群女人以子嗣为中心的明争暗斗，还是隐藏在大院深处的恩怨情仇……在这两部作品中所折射出的批判色彩的情节却有着很多相似之处：梅珊和沈眉庄是出自于两个不同年代，不同环境的女人，她们的命运是极其相似的，她们都是因着自己隐藏于心的情感追求，几经周折之后还是付出了惨烈的代价，而男主角又都偏偏被设定为医生，这些男人们作为紫禁城或陈家大院的闯入者，尽管他们一直都谨小慎微地游走于缜密、理性和肆意掩藏的激情之间，到最后他们的命运同样令人唏嘘，最终还是成为了女性反叛绝对男性权力的诱导者或悲剧的制造者。
　　

 从上世纪90年代初的《大红灯笼高高挂》到现如今的《甄嬛传》，纵观20年间中国的文化环境，可以说已经发生了翻天覆地的的变化。不过，令人遗憾的事实却真真切切地存在着，尤其在国产影视艺术中所呈现的女性世界，依然还只是独个儿的男性话语的自我投射，以及独个儿的男性思维想象，从遥远的当年女子争夫宠，到现如今妃嫔争相慕君恩。一帮帮如花美眷，一场场斗狠斗智，将苦情戏演得凄凉无穷，往纵深里说，这种影视现象归根结底只是男性权力斗争，以及政治参与的女性演绎罢了，至于其他的突破，却令人无限尴尬。

　  《大红灯笼高高挂》里的颂莲当初是以辍学女大学生身份嫁入陈府的，这样的安排很符合民国背景，作为一个特定时期里的女子，颂莲的悲剧是一个非常典型的新女性故事。然而，自5.4以来，中国文学艺术中的新女性形象，有相当一大部分都出自男性作家笔下，无论是新女性的求学、启蒙，还是婚恋自由，各种迥异于传统女子的新潮与前卫，在很大程度上并不是一种自觉的追求，这些都是由男性作者的浪漫书写和想象所赋予的。颂莲这个人物，正是在“被”启蒙之后，再次又“被”悲剧的，仔仔细细看完这部影片，如果说作为女人的颂莲是在看清陈家大院的狰狞面目之后，因为彻底的崩溃而突然疯掉的，倒不如说是那个特定时期里启蒙知识分子在一系列罪恶制度和残酷现实面前选择了绝望的病狂。就这一意义上来说，《大红灯笼高高挂》的主旨自然就十分明晰了，这部作品原本是要借助一群大院女子的生死来完成一种诠释，那就是以此来呈现出所谓一种制度之下的罪恶，但是作品中一直隐匿于女性故事背后挥之不去的男性话语，在有意或无意之间却泄露了更多的暗号，那就是源自于现实里启蒙心态的悲凉。

任何文化都是在人类社会的进步之下逐渐演变而来的，我们眼前呈现出的《甄嬛传》，似乎已经不再计较启蒙与否了，就连这段故事最主要的场景都竟然倒退到了遥远而又神秘的紫禁城的御花园中。我们不难发现一个鲜活的现象，那就是剧中的核心人物甄嬛更像是古代女性政治人物的一次大胆的混杂。让人记忆犹新的是在剧中一个很有意思的桥段，当富察贵人被闻“人彘之事”竟然为此而受惊；而甄嬛也有难以言说的苦衷，她对猫的恐惧和后来带发修行的桥段，既是成功地重现了甄嬛这个女子与吕后、武则天等一些历史人物形象的无意拼贴。也难怪身边有些朋友戏称《甄嬛传》其实就是活生生的“职场圣经”，倘若真是如此，开来还真小觑了制作方的野心，当初编剧和导演们之所以想要把这一部被完全“架空”的小说完完全全地落实到清朝雍正年间，他们实际上并不是惜以将无限华丽的细节认真打造成一段逼真的历史情境，在这部作品里所容纳的古代女性政治斗争的神秘精华，又怎能是所谓的区区职场能容得下的。
　　

电视剧《甄嬛传》在情节铺排中，是有意将甄嬛的回宫复仇这一主题当做最重要的情境来安排转折的。在这个至关重要转折过程中，甄嬛这个人物形象发生了翻天覆地的变化，她迅速而又成功地完成一个多情女子变成狠心妇人的痛苦蜕变。然而，她的蜕变是最令人质疑的，归根结底都是命运的安排和现实的逼迫。我们有理由追问一些明摆着的玄关：既然甄嬛早已经看穿了“四郎”（皇帝）内在的虚情假意，她又在甘露寺里倾其一生饱受苦难，那么她为何还要一根筋地执意回到卧君榻？难道仅仅只是是为了给亲爱的允礼报仇雪恨？难道只是为了保全家人平安？而让人深感蹊跷的不单单只是这些是，促使甄嬛之意回宫的真正理由其实是允礼死亡这一讹传，如果要以时差的方式来推动甄嬛回宫这样的戏剧情节的逆转，用这样的手法进行渲染，显然是过老套和机械的。甄嬛之所以回宫，并不全是外部的因素让她做出决定的，而有着自作为女人，她同样有着自身的情感逻辑。纵然受尽磨难，甄嬛仍旧没有完全对“四郎”完全死心，她内心里对君王的恩情与眷恋，甚至还有依赖，让这个女人在失去一系列庇护之后，在内心深处隐约地产生了一种源于本真的回归意识。于是，甄嬛希望改变现状，她深知自己只有通过至高无上的君权才能得到心中的一切。甄嬛失宠的极大痛苦同样让她越发感觉到在六宫之内得宠的重要性，她离开了所谓权力庇护，现实中的无助逼迫着她必须狠下心来，展开一场又一场对权力和势力的追逐。
　　

甄嬛在甘露寺里发生的心理蜕变，并不是一般女子在平淡或复杂的生活况味里轻易能有所能体会的，她的痛苦挣扎其实更符合士大夫在现实的进退心态。假如我们再联系一些历史原照，传统意义上的文人们都有以“美人”情事来暗喻政治得失写作情结，由此我们自然可以料想甄嬛从获宠到被弃，从复宠到搏位，这些事实无不是只有一些少数女子才可以有幸经历的事情，就是这些事实才最终成为了大多数男人们所经历的心路历程。就是这样一个在《甄嬛传》中的非典型女性形象，甄嬛这个人物却代表了最典型的男人心态，在这其中其实还真的隐藏着一丝丝最贴合男性权力话语的况味，如果单单从话语权力的角度来说，我们甚至可以宣布《甄嬛传》实际上就是一部由女性群众来共同演绎的《雍正王朝》。
　　

假如我们再将这种男性话语进行一次纯粹的考究，无论是20多年前我们在《大红灯笼高高挂》里看到的疯癫颂莲，还是如今从《甄嬛传》里走出来的笑傲六宫的甄嬛，这些男性制作者们在一个个镜头剪辑的同时，其实也是在实现着一种对权力和势力的迷恋，样这的时代诠释的确叫人心生感慨。遥想在陈家大院里，在特定时空中对挥之不去的那个三寸金莲的意淫，这一次终于可以在宏大的宫廷背景之下获得了更加自由的释放。然而，我们似乎也看到那个曾经年轻，曾经疯狂的颂莲，同时也感觉到了在历史的长河中某种超越痛苦的滋味，竟然在身陷六宫里的甄嬛口中得以消解，甄嬛最后的一句话“我累了”在无限苍凉的叹息中渐渐弥散，一直到泯灭。回头再想想《甄嬛传》里那些类似安陵容和沈眉庄等这样的女子，不管是怎样的归宿，都不值一提。