当今戏剧创作中的文学性及其它

——观二十九台戏剧随笔

雷 达

    去年秋冬，我有幸应文化部之邀，担任了国家舞台精品工程评委，在近两个月时间里，跑了近二十个省市，观摩了初选精品剧目二十九台。剧种包括：话剧，地方戏，歌剧，舞剧，音乐剧，大型原生态歌舞剧，木偶剧等等式样。我平生从未在如此短暂的时间观摩过品类如此纷繁的戏剧，我视之为我近年来最重要的艺术化人生经历，也是一次充电，补课，提高艺术修养的宝贵机遇。那是一些紧张的、兴奋的、沉醉在假定性世界里的日子，眼前不断打开陌生的、广阔的、多彩的空间，上演着让人为之怦然心动或者为之赏心悦目的活剧。我是一个文学工作者，曾经热爱戏剧，并认为戏剧是最具艺术难度因而是最高端的艺术品种。这些年因为分工过细的原因，我对戏剧创作的现状十分隔膜。由于所知有限，我要谈的一些意见难免隔靴搔痒；但是，另一方面，也许由于是外来人，闯入者，“他者”，具有另一副眼光，或许能道出一点局内人不甚注意的问题。下面便是我在这次观摩活动中的一些感想和看法，主要围绕文学性问题兼及其它。

一、关于“台上振兴与台下冷清”

    首先，观看了这些戏剧，非常突出的印象是，目前戏剧文化仍然出乎意料的繁荣与活跃，戏剧家们进行了大量的不为人知的艰苦的艺术探索和实践，并已获得可喜成果，不管其传播渠道如何的不畅，如何被现代传媒引领下的大众文化的喧哗声所抑制，不为更广大的民众所知，但它们仍然代表着当今中国艺术潮流的发展趋向和创作水准。有人指出，如今是一个“台上振兴与台下冷清”并存的时代。此言有理。这些年来，人们认为戏剧，主要是指传统戏曲，已处在消亡的边缘，或者被有人认为已经消亡了。中国艺术研究院的一份统计资料表明，20世纪50年代末60年代初，全国尚有367个戏曲剧种，其中包括50多个新产生的剧种，而目前，尚在演出的剧种仅存二百多个，而真有上演率的极低。以山西为例，1983年，山西尚存49个剧种，以后便以每年一个剧种消亡的速度退化，目前只剩28种，且不能保证演出。戏曲演员，包括某些梅花奖得主，走穴，改行，改演小品，改唱通俗歌曲，改当影视演员，已是司空见惯的事，不胜枚举。我以为，这一切都并不奇怪。随着现代资讯的发达，电视，广播，互联网，报纸，音像制品每天带给我们的信息汗牛充栋，而电视剧，电影，卡拉OK，MP3，MP4等等，覆盖了人们的业余文化生活，在此背景下，必须端坐剧场，以闲适或静穆心态，慢节奏欣赏的中国传统戏曲，怎不遭遇极大的挑战呢？事实上，根本问题还不在传播手段是否高科技化，而在于中国传统戏曲表达的情感方式，价值体系，戏剧情境，审美理想，与现代人的精神之间，与现代青年的趣味之间，与现代文化消费的实用性、功利性需求之间，产生了深刻的隔阂。传统戏曲不是不可以与当代生活和当代情感对接，不是不可以成为现代人审美需求中的一个珍贵部分，不是不可以薪火相传，遗韵不绝，但确实需要一个创造性的转化过程。这个过程如何实施尚在探索中。于是，台下的“冷清”，甚至给人以“消亡感”，几乎是必然的。当然这只是指某些地方戏曲，不能包括戏剧本身。

    然而，面对着这二十九台舞台剧，我却看到了另一番令人神旺的景象，一种努力追赶时代精神的前进品格，看到了戏剧家们推陈出新，改弦更张的努力，看到了他们思路的开阔，发现新题材的锲而不舍，对新艺术手法、舞台美术新表现样式以及声光电的大胆新尝试。我们可以说，在剧场之外，当被大众流行文化浪潮包围时，确乎会感到台下冷清，可一旦走进剧场，又会明显地感到，台上是一片振兴景象。我注意到了，这些戏里有大量的现实题材创作，如《黄土谣》《补天》《迟开的玫瑰》《平头百姓》《红领巾》《宝贝儿》《赤道雨》《一个士兵的日记》《秋天的二人转》《老表轶事》等等，展开了缤纷多彩的现实人生图景，题材延伸到乡村，都市，兵营，学校，国际诸方面，“义域”涉及到革命，道义，献身，理想，青少年成长以及日常化、世俗化的各个方面；这里有对传统老戏的脱胎换骨式的改造，在现代意识观照下的“意义置换”，比如《程婴救孤》《狸猫换太子》《宦门子弟错立身》等；这里有对历史人物及其精神的重新发现和重新阐释，如话剧《生死场》《凌河影人》，如戏曲《班昭》《人影》等；这里有对外国名剧的中式改造，如木偶戏《钦差大臣》《图兰朵》等；这里还有对民间文化原生态歌舞资源和民间人文精神的大力挖掘，如《云南映象》《妈勒访天边》《秘境之旅》《红河谷》《五姑娘》《瓷魂》等等。仅从以上的归纳不难看出，当今戏剧舞台繁花似锦般的丰富程度，整体看来，创新性和探索性在增强，对民族精神的思考在深化，对道德继承和重建问题的探索在延伸，对生活原型与艺术想象的关系在深入研究，而其中尤以如何提高戏剧创作中的文学性，成为戏剧家们关注的中心问题之一。

二、生活原型与艺术虚构问题

    在这些剧目中，有相当一些现实剧的素材来自真人真事，或者说是以真人真事为原型改编加工成的。

   《黄土谣》的本事，来自湖南辰溪农村党支书宋先钦的事迹。宋为全村人致富，集资办厂，却因无经验受骗而失败，一个人承担起归还连本带利的债务的重担。全家用了十年才还清了集资款和贷款，宋本人曾从高处摔下致残，孙子因无人照看被花炮炸死，小儿子因劳累过度在梦中死去，宋和妻流过无数眼泪，但终于问心无愧地还清了债。《黄土谣》把故事背景搬到了相当闭塞的雁北农村，置放到具有深厚文化传统的黄土高原上，人物关系和剧情也作了许多大胆的虚构、扩充和改造。黄土高坡，黄河，窑洞，走西口的小调，形成了一种古老与永恒的象征结构。这部戏的冲突，若用通俗的话说，是让毛泽东时代的价值观与当今商品化时代的价值观激烈碰撞，力图切入了当下农村的现实矛盾之中，通过十八万贷款由谁来还，表现封闭山村遭遇市场经济而引发的精神的剧烈震荡，用基于传统美德（父债子还）的义举，来化解矛盾，讴歌农村党员干部爱人民，重然诺的高尚品质。我曾说过，《黄土谣》是一个道德神话，但我们今天却需要这样的道德神话，它能给人带来一场灵魂的洗礼。我还认为，在切入当下现实矛盾的深度上，《黄土谣》决不比文学界逊色。戏中老大，老二，老三，这三兄弟及其爱人的设计，色调丰富错落，映现和牵引出的社会生活面貌有相当的深广度，令人赞赏。

    但是，这个戏的“戏剧结构”不是没有可推敲之处。比如，老支书临终前要求父债子还，且全部还，是否合乎情理？崖畔上的老乡们为何始终沉默无语，不能互动？地方党组织为何无一丝过问和关心的表示？这种集体贷款遭骗后的归还问题是否完全没有转圜的余地？最重要的是，老大宋建军不顾本人的收入实际非要一人包揽，非要十八万“我一个人还”，不给其它兄弟以机会，并且不顾实际和程序的要返乡当书记，这是否只是一种英勇的冲动，还是一种理性的行动？由于老大的包揽，宋老秋含笑魂归西天，这是否圆满表现立党为公的主旨？如此等等，都留出了让人思考的空间。

    吕剧《补天》，也是依靠大量采访所得写成，其选材直逼英雄主义主题。八千鲁女上天山，为了固土守边，开发边疆，为了解决大量男兵的婚姻需要，确也悲壮。应该怎样看待这样一段史实，怎样处理这样一个包含着悲剧因素的题材，确实有一定的复杂性。主要是存在着悖论：固土守边，与恶劣的自然环境作斗争，是可歌可泣的；但不大顾及女性生理特点，非要她们做不一定非得她们来做的苦活，就是个矛盾。更为尖锐的是，为征战多年的官兵解决配偶是人道之举，但由组织采取指定或半指定的婚姻形式，却存在违背或不尊重个人意愿的问题，而这又是不够人道的。我认为，创编者们已经作出很大努力，这个剧也自有它打动人心的力量。如男兵组成人墙保护女性分娩，冻僵后一齐倒下的场面，如“天浴”突显了女性形体美的场面等，优美感人。但总体看来，该剧存在单纯歌颂，忽视了历史与现实两种语境、两种价值观的错位的事实，从而有把历史简单化处理的倾向。这里，政治话语与人道话语，英雄话语与人性话语，存在着一定的冲突性。如果在八十年代这样写，无可厚非，在今天，这样写就显得很不够了。我个人认为，有必要强化这一题材的悲剧美。但难度较大。另外，我个人认为，女兵们由于军事化的、整齐划一的生活，包括装束和表情的同一性，本来就难以区别其不同个性，现在剧作者将她们的名字全以地名名之，如青岛，潍坊，烟台，小沂蒙，小蓬莱，小四川等，满台呼唤地名，就越发地增加了辨识的难度。

    话剧《平头百姓》，也是以真人真事为基础。写下岗工人张明华，夫妻双下岗了，但他觉悟高，自立自强，敢于抨击渎职行为，表现了平凡而高贵的品格。此剧完全有可能走向深广，结尾却突然因与歹徒搏斗而牺牲，由人的解放的大主题缩小为偶发事件中见义勇为的狭义的义举，十分遗憾，据说本人的事迹就是如此。显然，剧作受了真人真事的局限和束缚。这是个带普遍性的问题。

三、戏剧文化中的民族精神探求

    根据萧红处女长篇小说《生死场》改编的话剧《生死场》，给人以奇异，冷硬，荒寒，麻木，昏沉，封闭，愚昧，原始，野性，呐喊等极其强烈的复杂感受。全剧形式感很强，人物动作夸张，造型化，审丑化，木讷化，突出陌生感和怪诞感，突出精神奴役的创伤，极表其原始的野性。作者对于北国农民的奴性，不觉悟，一潭死水般的生存，表现得很充分。赵三杀地主杀错了人，被地主二爷用洋钱赎出，遂一改狂野嚣张而变得奴性十足。二里半阿谀日本人以抬高身价，妻也不自重而被轮奸死，二里半反给死妻一记耳光。是地主二爷最先跟日本人较劲被杀，这很真实。成业的宣传不起作用，无人响应，他杀了日本兵，激起大变，村民渐醒悟，慢慢抬起了头颅，正视并行动起来。故导演阐述中说，为生而死，向死而生，我们顽强，因为我们灾难深重，我们宏大，因为我们坚忍包容。剧作强调民众觉悟的漫长性。此剧包括“生与死轮回”，“抗日”，两个主题的话，那么剧作以前者为重，后者为逐渐苏醒。综观表演，略显矫情，有的人物的造型过于人为，反失自然。还有一个问题，国人的灵魂是否过于麻木，奴性十足，把生与死的轮回又表现得太过，这里有个分寸感，我个人认为，在表现觉醒与反抗上再加强些力度，也许会更好，更真实，更强劲。

    话剧《凌河影人》也属抗战题材。情节环环相扣，戏剧矛盾十分紧张。艺场争锋，夺妻之恨，结下怨仇，日本侵凌，一女遭污的千钧一发之际，杀之，群起反抗，家仇逐渐为国仇所溶，这一过程的表现得合理，复杂，最后玉石俱焚，凌河影人们一齐壮烈牺牲。整部戏编织精当，因果链严丝合缝，非常合乎编剧的技巧，似乎提不出什么意见，无懈可击，但是，太像“戏”了，太“巧”了，是否正是它的缺点。编得太圆，连毛边都打磨得光滑，反而削弱其与生活血肉的联系，于是，此剧有观赏快感，却缺乏更强的灵魂撞击和长久记忆。

四、戏剧文化中的道德重构与“现代性置换”

    传统戏曲的命脉，是其道德精神，所谓“非关风化体，纵好也枉然”。它总体上无疑属于封建意识形态。那么，一个依然突出的问题是，传统戏曲所体现的忠、孝、节、义、仁、礼、智、信，是否也是今天能够接受和继承的道德？如果不是，那该怎么办，怎样实现道德的继承与重建？这当然是短期内谁也解决不了的大问题，过去是，现在也是，但却关系着戏曲的现代命运。豫剧《程婴救孤》和京戏《狸猫换太子》等，给了我们一个启示：传统老戏，被认为从情节、故事到人物脸谱，都已定型化了，但也未必不能实现与当代精神的对接，或者叫做“现代性置换”。在过去的剧作中，保护龙种，保护皇权，保护家族血脉的意味很浓，脱不开封建意识，现在呢，人还是原来的人，情节还是原来的情节，但动机的着眼点起了变化，围绕孤儿或太子的生死存亡，义士们的动机变了，不再为了抽象的江山社稷，龙子龙孙，而是为了保护