但是经典永恒，经典的解读也要时时落地、刻刻留心。作者借助这几首诗，在这几篇欣赏散文般的文字里，把青春、爱情、婚姻、家庭、相思、修养、艺术、生命，凭借自己女性年轻美丽的心灵，反映得曲曲有致、款款深情。因为纯净获得真切，因为真切达到深刻，发乎于素洁童心的语言，竟与饱经苍桑的哲人哲思，妙合天然。

　　孔子当年删述诗书、整理春秋，都有一个心愿：“我欲托之空言，不如载之行事而深切著明矣”。所以他老人家观文取质，处处向落实处用力。雅欣这几篇小文，*大特色，也是赋诗言志，处处向现实人生的心灵世界、情感生活处发挥。周秦时期的文化，特别是儒家，经过汉代的家承师传，经过魏晋的玄学冲击，经过韩柳古文运动的矫枉过正，经过掺入佛老的两宋理学提升，到了明代，由阳明先生心学发挥为知行合一，进了清代，有曾文正公内圣外王达成经世致用。汉学、宋学、理学、心学、朴学、反反复复，学术纠葛越来越沉重。但是，理论指导实践，经典浸润人生的价值，始终初衷不改，每每清新如初。

　　雅欣几篇小文，即是又一明证，昭示着传统文化的现代传承和转化的趋向：创造性的转化，创新性的发展。能以致用方为实学，深度研究是必要过程，有效传播才是现实任务。

　　为什么年轻的女性能如此为文？这与她长期关注时代、关注社会、关注文化发展规律有关。正如一首我*喜欢的《诗经·邶风·旄丘》中所言：“何其处也？必有与也。何其久也？必有以也。”有与有以，才是可处可久的事业之基，与杨青先生为师徒，以杨青老师为榜样，正是她健康成长的人文环境。

　　当然，雅欣的文章，也不乏艺术的、唯美的倾述。一篇《月出》的分析，就体现出她关注“意象群”的兴趣。中国人，为什么孩童时代都在背诵那首“床前明月光”？其实单纯的歌谣，会引发无尽的联想，使人随着文学修养的深浅，在脑海和心灵中完成一次次地再创作：可以眼前浮现“春江花月夜”的美景，感受到“把酒共婵娟”的清寒；吟唱着“今夕何夕兮”的古调；把玩着“对影成三人”的雅趣；耳畔或者还能响起徐小凤“明月千里寄相思”的深沉歌声；或者仿佛听到贝多芬“月光奏鸣曲”的交响……月亮，中国人文学艺术永远也说不完的母题，情感寄托的共有精神家园。

　　当然，作者的抒情之作，不仅有《风》中的倘佯，而且还有《雅》的清正、《颂》的辉煌。《鹿鸣》与《鹤鸣》我觉得正是可以对比着读的两首好诗，一阴一阳谓之道，本来阳刚与阴柔之美是一对，但是这两首诗却有着变化出新的意境，《鹿鸣》是阳光明媚、温暖如春，《鹤鸣》却是高天辽阔、气象森然！《般》的解读，*为痛快：“俯仰天地之间，山河尽收眼底”，一句话，尽得《般》诗精魂。当然，雅颂部分，相对还少一点，感觉不解渴，期待着不久的将来，杨青老师和雅欣，还有续篇以飨，是为序。

　　金海峰

　　2013年11月

　　金海峰，中国文化网络传播研究会秘书长，长春大学人文学院教授，长春大学网络国学院院长，东北师范大学研究生导师。中国人民大学国学院聘任教授，上海交通大学海外学院兼职教授。国家语言文字“十五”规划项目课题负责人，全国教育科学“十五”规划项目重点课题负责人。荣获中宣部首届“百名全国优秀社会科学普及专家”称号。

　　《琴颂诗经》录音用琴说明

　　明代宗室造琴之多，可称空前，其尤者为四王琴。“四王”，即明代宁王、衡王、益王、潞王。

　　《琴颂诗经》中的部分曲目用明代著名的“四王琴”之一的益王琴“龙吟”弹奏录制。益王琴为益宣王所制。益宣王朱翊鈏（1535—1603）为明太祖九世孙，号潢南，自称“潢南道人”。据此推算，龙池内楷书所称“庚午年”当为1570年。“龙吟”是落霞式古琴，通长123厘米，隐间116厘米，肩宽20厘米，尾宽10.4厘米，厚3厘米。漆色断纹：面底皆朱漆，俱发蛇腹、流水及牛毛断纹，朱漆下为栗壳色底漆。琴材配件：桐面梓底，原装蚌徽，轸及足均为玉。岳山、承露、冠角、龙龈等皆紫檀木所制。琴腹款识：龙池内左方楷书“益国潢南道人吉旦雅制”十字，右方楷书“庚午年仲春月获古良材”。“龙吟”为“广陵琴派”刘少椿旧藏。刘少椿共藏有宋、元、明琴十余张。“龙吟”是其爱琴之一，轸池下刻行书琴名“龙吟”二字，均为刘少椿手迹。

　　“龙吟”琴音色古雅，音韵悠长，漆色斑斓，手感舒适。泠泠然有钟磬之声，淳和淡雅中有金石之韵，看起来是一幅画，弹起来是一首诗。为传世古琴中不可多得的演奏级古琴。

　　广陵琴派是清初在广陵（今江苏扬州）出现的重要琴派。该派以《五知斋》《蕉庵》《枯木禅》等谱为依据，在融汇儒道禅的虞山派琴学理念的基础上，又有新的创造与发展。以琴写心，是广陵派人的旨趣所归。琴在其手下，完全是抒情写意的工具。随着琴人的兴之所至，其情感、想象、气息与指法、琴声完全融为一体，无拘无束，自由驰骋。其右手弹弦讲究轻重、强弱的对比；左手按弦注重虚实与吟狭卓注的细微差别；其节奏则强调自由多变、灵巧跌岩、欲断又连、似连又断等种种变化。正是这种对艺术美的讲究，形成了广陵琴人在意境、情趣和韵味的追求上不同于其他各派的特有风韵。其艺术实践为明人李贺“琴者，心也”的琴学理念做出了生动的解释，也是以《溪山琴况》为代表的虞山派琴学理念的深化与发展。它的出现，使中国琴乐在艺术的深度和广度上达到了前所未有高度。

　　刘少椿（1901－1971）名绍，号德一，原籍陕西富平。1915年随父南下经营盐业，在江苏扬州长期定居。扬州处于长江、运河交流处，交通发达，经济文化繁荣，清代的名画家在这里聚集，有“扬州八怪”之称。这里的琴家人才辈出，称为“广陵琴派”。刘少椿即为广陵琴派第十代传人，也是现代广陵琴派的集大成者。

　　刘少椿对广陵琴派的重要贡献在于他弘扬了“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”的广陵琴韵，研究了广陵琴派的历史和发展趋势，尽量保留了广陵琴派审美韵味，同时还注重教学工作，为广陵琴派培育了一大批后起之秀：他在1958年南京艺术学院音乐系任教时的学生有梅曰强、林友仁、张正吟、邓文权、龚一、李长白、施世珍、王刚强、周静梅、刘薇（刘少椿小女儿）等人。刘少椿的教学工作使古老的广陵琴学焕发出了青春活力。

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