许姬传在梅兰芳的《舞台生活四十年》的按语中，提出他的看法，说：“民国以后，大批的女看客拥进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。过去是老生、武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生和武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参与进来的这一大批新观众也有一点促成的力量的。”其实，在民国以降，社会风气逐渐开放，女陛受教育者愈来愈多，她们从家庭迈入了公共场所，获得了更多的阅读能力和娱乐的余暇。戏院里的女性观众与传统的推重老生的观众相比，更爱看独具阴柔之美的旦角。
学者贾佳更从媒体的角度观察到，1928年到1937年间，北平的杂志如《剧学月刊》、《北洋画报》等的捧旦文化，也助长了这种风气。在这之前，报刊的剧评风气还没有展开，就如同梅兰芳**次到上海首演《穆柯寨》时说：“这许多观众的口头宣传，是有他们的力量的。”当时还是靠着“口耳相传”，但那力量毕竟还是有限的。随着报刊的影响力不断扩大，变化悄然发生：旦角成为报纸、杂志捧角的重点，剧评的风气起来了，报纸、杂志催生并承载了新的捧角方式。于是旦角明星化了，而梅兰芳适时成为其中*为耀眼的那颗明星。例如在1927年6月20日，《顺天时报》在第五版上刊登了一则“征集五大名伶新剧夺魁投票”的启事。启事说，为鼓吹新剧，奖励艺员，举行征集五大名伶新剧夺魁投票。在投票规定中，注明名伶为梅兰芳、尚小云、苟慧生、程砚秋、徐碧云五人，要求从这五人所演新剧目中选出*佳者各一出。选举结果，梅兰芳当选剧目为《太真外传》，尚小云当选剧目为《摩登伽女》，苟慧生当选剧目为《丹青引》，程砚秋当选剧目为《红拂传》，徐碧云当选剧目为《绿珠》。因为五大名伶皆为旦角演员，故而又称“五大名旦”。后来因徐碧云较早地离开了舞台，于是成为“四大名旦”，而梅兰芳居“四大名旦”之首。十年间，梅兰芳一步一个脚印地奋力向上攀登着，直到被媒体冠以“四大名旦”之首，可说是他登上了艺术生涯的巅峰。他享誉大江南北，成为梨园内外公认的伶界大王。
梅兰芳之所以能够在众旦角中独领风骚，很重要的一个因素是他创造了旦角行当的新生命。梅绍武曾这样总结他父亲梅兰芳一生在京剧上的改革，说他把“青衣”、“花旦”、“闺门旦”、“刀马”等演技融于一体，开创了戏路宽阔、刚柔并济的“花衫”行当。
其实，应该说旦角的创新始于更早的、人称“通天教主”的王瑶卿。王瑶卿（188—1954），本名瑞臻，字稚庭，号菊痴。原籍江苏清江，生于北京。出身剧艺世家，父亲王绚云是同光年间的昆曲名旦，母亲是老三庆班老旦郝兰田之女。王瑶卿9岁由田宝林开蒙学青衣，后在三庆班从崇富贵练武功。12岁拜谢双寿为师，又从张芷圣学青衣，从杜蝶云学刀马旦。14岁人福寿班，开始登台演出。先后与谭鑫培、杨小楼等合作，与谭合演《南天门》、《汾河湾》、《珠帘寨》、《牧羊卷》、《金水桥》等戏，珠联璧合，有“梨园汤武”之称。当年王瑶卿以珠玉歌喉，名震一时。他擅长之戏尤多，尤其在青衣界独创一格，打破“青衣”、“花旦”之界限，以“花旦”之做表身段，济“青衣”之呆板，令观者耳目一新。
学者刘彦君就指出：“王瑶卿是皮黄‘后三鼎甲’活动的后期，青衣行当内承前启后的一位关键人物。承前，是说他从著名前代青衣陈德霖那里，继承了昆曲经二百年的历史而积累下的丰厚学养；启后，则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行当的历史先河。在和当时的皮黄元老——大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中，王瑶卿将谭*重要的艺术品质之一——极强的创造性，潜移默化地学到了手。他立志改革青衣戏路，率先注意吸收了花旦行当里的表情与动作，大大丰富了青衣的演技。他对皮黄青衣行当的*大贡献，是改革了传统青衣‘抱着肚子傻唱’的沿袭模式，兼顾了表情、身段，把青衣、花旦和刀马旦的表演有机地融为一体，创造了‘花衫’这一新的旦角行当，被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》中誉之为‘非青衣、非花旦，卓然自成一宗’。”
梅兰芳与王瑶卿两家原有通家之好，王瑶卿的父亲王绚云和梅兰芳的祖父梅巧玲当年同在四喜班演戏，有着很深的交情；王瑶卿与谭鑫培合作演出时，琴师是梅兰芳的伯父梅雨田，三人同台献艺，人称“三绝”；王瑶卿与梅兰芳的父亲梅竹芬也是莫逆之交。梅兰芳曾回忆他同王瑶卿的师承关系说：“我的《虹霓关》、《樊江关》、《汾河湾》一路戏，都宗的王大爷一派，二本《虹霓关》不用说了，《汾河湾》是我老看他的表演，不知不觉地就学会了。有一天，我伯父带我到王家，要我向他烧香磕头，正式拜师。王大爷很干脆地冲着我说：‘论行辈，我们是平辈，咱们不必拘形迹，还是兄弟相称，你叫我大哥，我叫你兰弟’。我伯父跟他交往*密，知道他的个性爽朗，不喜客套，也就恭敬不如从命地依了他的话。所以，我们虽有师徒之分，始终是兄弟相称的。”王瑶卿除在表演方面创新外，还创新了服饰，如蛮靴、长方靠旗等。他讲究音韵，京白之美也为京中**人。梅兰芳当年的京白，就是学王瑶卿的。后来梅兰芳编排新剧，改良化装独树一帜，均受到王瑶卿的影响。梅兰芳自己也说：“青衣这样的表演形式相当长久，首先突破这藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面才有了新的发展，可惜王大爷正当壮年就‘塌中’（按：演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中）了。我是向他请教过而按他的路子，来完成他的未竞之功的。”
梅兰芳对于青衣行当的改革，是在继承传统手法的基础上，通过渐变的方式，慢慢改变舞台上的表演程式与习惯动作。他在《梅兰芳文集》中说，他“不喜欢把一个流传很久而观众已经很熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的”。即使是一个面部化妆的改革，也“首先必须考虑到戏曲传统风格的问题”。因此他反对“矫枉过正”的做法。他在《舞台生活四十年》中说：“演员在表演时都知道，要通过歌唱、舞蹈来传达角色的感情，至于如何做得恰到好处，那就不是一件容易的事情了，往往不是过头，便是不足。这两种毛病看着好像一样，实际大有区别。拿我的经验来说，情愿由不足走上去，不愿过了头返回来。因为把戏演过头的危险性很大，久而久之，你就会被台下的掌声所陶醉，只能向这条歪路挺进，那就愈走愈远，回不来了。”后来他把这贯彻一生的原则，准确清晰地概括为：“移步不换形。”

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