当丧葬车马行进到东壁时，死者的导从人员减少到家庭中的近亲。此时他的妻妾已渡过象征生死界限的河流，正乘坐专供妇女乘坐的车——軿车——将丈夫的灵柩运至郊外。画面描绘她们的送葬行列到达一个“亭”前面，一位官员前来迎候。亭在汉代现实生活中是旅行者驻马歇脚的客栈，在这里则象征死者的坟墓；而迎候的官员应当是墓葬的守卫者。在其他汉代墓地中我们发现墓前的石人胸前铭刻“ 亭长”的字样，也有着同样的含义。为了强调亭的这一特殊含义，艺术家采用了一个常见的汉画主题，将其门扉表现成半闭半启。几个人物从门后看不见的地方探出身来，每个人手扶门扉，似乎要为死者打开尚关闭的半扇门。这一情节使我们联想到鬼头山石棺上的“天门”和四川芦山王晖石棺前挡的装饰。王晖死于公元220年，石棺其他各面装饰象征宇宙的四神图案，其前挡所饰的半启之门则象征进入这个宇宙的入口。
因此，苍山墓前室中的这两幅画像是对葬礼的象征性描绘。我们可以清楚地看到，前一幅画像表现了当地官员在正式的葬礼中送别死者的过程，后一幅画像则反映了死者在亲属的伴陪下去往墓地的情景。送葬的队伍在门扉半启的亭前终止，进入这个建筑就意味着死者已得到安葬——他在地下世界的生活也将由此开始。因此，在下一幅画面中，死者以生人的形态出现，在墓中享用着丰盛的筵席。这幅刻在一个特意构造的壁龛中的“肖像”宣告了死者的复生：他现在“生活”在地下家园中并重新获得了种种生人的欲望。这幅“肖像”引导出随后一系列画像，表现死者所期待的来世已变为现实。我们看到死者在玉女的侍奉下欣赏乐舞以及盛大的出行活动。这两幅画像刻在墓葬入口横梁的正、背两面。一幅向外，一幅向内，它们表现了墓主人将永远享有的悠闲生活的两个重要方面。正像交龙护卫着后室一样，墓门中柱上的神异动物护卫着前室。另外两根柱子上刻画了仙人和死者的子孙。这两组人物并列在墓门两侧，似乎象征着由“ 大限”分隔开来的两个世界。
综上所述，我们可以看到，苍山墓的图像程序包括三大部分，各有不同主题。**部分是后室，画像把这一建筑单元转化为一微型宇宙，但死者的尸体——他死后的存在形态——尚未经过转化。第二部分为前室，两壁对称的画像描绘了葬礼的过程，死者由此迈过另一个世界的门槛。接下去是第三部分，前室内外的画像再现了死者在另一个世界的生活：他正在享受死亡带来的快乐与奇迹。但是如果分开看，这一图像程序中的**和第三部分并非“叙事性”的，而是表现了静止的“境地”与“状态”。它们的图像没有形成时间意义上的连续体，而是揭示了这些特定境地与状态中的景观和含义。表现葬礼行列的第二部分则描绘了正在发生的、运动中的事件。但是，这一部分表现的到底是什么？我们发现，这是汉代美术家对于“大限”的一个复杂的解释，也许是目前所知的*为复杂的解释。
在这里，“ 死亡”不再是一瞬间的事情，而被表现为一个持续的过程。在这个过程中，尸体被封闭在棺中以柩车运送，死者是看不见的。两个关键的图像对这一过程的时间性和空间性作出限定：“ 河”将这一过程与生者的世界分隔开来；“ 亭”又使这一阶段与未来的世界相区分。这样的对死亡或“ 大限”的理解与把死亡简单地看成肉体功能的终止大相径庭。准确地说，在这里死亡或“ 大限”意味着一个过渡性的“ 礼仪过程”，将今生和来世连接成一个灵魂转化的完整叙事。我们因此可以把这种表现方式称作“ 过渡性叙事”（transitional narrative）。这种“ 过渡性叙事”反映了葬礼的结构与功能。许多人类学家都曾思考过礼仪（ritual）的含义与定义，虽然学者们对此还没有取得一致的看法，但在华琛（James Watson）看来，“ 所有对这个问题的研究者大都将礼仪认定与转化有关——尤其是与从一种存在状态向另一种存在状态的转化有关”。在苍山墓中，被转化的是死者或其灵魂的状态；使死者转化的是“ 过渡性的”礼仪过程。华琛还说：“人们期望礼仪有一种具有转化功能的力量。礼仪改变着人与事；礼仪过程是主动而非被动的。”一个礼仪过程有其自身的空间与时段；因此，原来作为一种简单阈限的“大限”必须成为复合性的，这样才能构成这种空间与时段。
我们因此可以理解为什么苍山墓的两个礼仪画面刻意表现送死者渡“河”与将其送入“半启之门”这样的题材，也可以理解为什么这两个题材被刻画在前室（墓葬的中央）。在如此突出的位置，这些画面不仅构成一个独立的空间和时段，而且建立了一个明确的视点以连接墓中**、三两部分的图像。以葬礼为视点来看，世俗的世界和仙人的天堂都呈现为具有各自“特征”的静态实体，而不是运动中的存在。正如一个在河中的游泳者可以感受到水的流动，但向两旁望去，却只能看到静静的河岸。对此游泳者而言，流动的河水将分离的河岸连接成了一片完整的风景。我们可以将这一比拟用于对苍山墓丧葬叙事图画的理解：表现死者的宇宙环境和表现灵魂未来“幸福生活”的画面都是静态的，非叙事性的，而中介区域描绘运动的画面则将这些非叙事性的部分联系为一个连续统一体。由于这一联系，整套图像变成叙事性的了。但同时，我们需要把这种叙事定义为“过渡性叙事”，因为叙事者的观点既不是由此世界决定的，也不是由彼世界决定的，而是决定于陪伴着死者穿过“ 大限”的葬礼过程。


透明之石
——中古艺术中的“ 反观”与二元图像（节选）
（1994）


今日的南京市附近座落着十余座建于6世纪早期的巨大陵墓，它们是梁朝（502—557 年）皇帝和皇子们辉煌过去的历史见证。这些陵墓有着共同的特点，一般在封土前立有三对石制纪念物。首先是一对石兽，依墓主的地位或为麒麟或为天禄。石兽安置在由两个石柱构成的阙门前，石柱顶部下面的一块长方形石版上刻有墓主的姓名和头衔。*后是两座相对石碑，碑文记载了墓主的生平和事迹。这些成对的石刻夹持着通向墓冢的中轴线，即称为“神道”的礼仪通道。如它的名称所示，“神道”并非为生者所建，而是象征死者灵魂所将经过的道路。这是因为当时人们相信在葬礼中，送葬行列护送着死者灵魂通过划分生死界线的阙门，沿着神道从死者故居来到他的新宅。
一千五百余年过去了，这些陵墓都已成为废墟。石兽矗立在稻田里。石碑损断，碑铭斑驳离落。而神道，尽管从来没有以物质性的形态出现，而仅是通过周围的石刻得以界定，则似乎超越了岁月的磨蚀。只要那些成对的纪念物——哪怕是其残骸——仍然存在，任何一个来访者都会辨认出这条“ 道路”。而来访者的脚步，或是他的目光，会沿着这条通道延伸。和古人一样，他首先会遇到那对石兽，它们弯曲的身体形成一个流畅的S形轮廓，圆睁的双目和大张的巨口使得这些神兽令人惊畏。和3世纪以前笨重的汉代石兽相比，这些齐梁石刻的美感是精神上而非纯物质的，所表现的是瞬间的神态而非永恒的存在。它们强调个性而非程式：与其是千篇一律地模拟已存在的形式，它们综合现实与超现实因素以凸现一种特殊情趣。这些石雕栩栩如生的神态甚至减轻了墓地应有的肃穆之气。立在阙门之前，这些神奇怪兽像是刚从门内遽然出现，惊讶于它们所面对的世界。

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