印象派与东亚美术:像与不像之间 本书特色

印象派与东亚美术:像与不像之间 内容简介

本书是靠前本系统论述印象派与中国、日本美术之关系的专著，分为“理论篇”和“画家篇”两部分。“理论篇”介绍了印象派与东亚美术的关联、印象派兴起时代的美术语境、东亚美术对印象派的启示意义等，“画家篇”则以印象派名家惠斯勒、马奈、莫奈、德加、塞尚、凡·高、高更等为例，结合其作品，阐述了东亚美术及文化对他们的具体影响。作者站在跨东西方文化的高度，指出现代美术蓬勃发展的生命力所在。

印象派与东亚美术:像与不像之间 目录

引言

理论篇
东亚美术西渐小史
印象派与东亚美术的关联
印象派兴起时代的美术语境
东亚美术对印象派的启示意义
印象派形式语汇中的东亚印痕

画家篇
惠斯勒
马奈
莫奈
德加
卡萨特
塞尚
凡·高
高更
劳特累克

结语
补遗：印象派与中华美术无关吗？
附录：美术现代性的源起及对东亚传统美术的再认识

印象派与东亚美术:像与不像之间 节选

样章一
一百多年前，巴黎一批经过传统学院画派训练的年轻画家聚集在一起，尝试着创立新画法。他们彼此之间年龄相差不大，其中年龄*大的马奈被奉为“精神领袖”。他们进行集体展览，彼此间有基本一致的风格。他们共举行了八次集体展览，**次于1874年，但马上遭到学院派和美术学院（cole des Beaux-Arts）的批评，因为他们没有按照正规的传统沙龙画法作画。据约翰·雷华德（John Rewald）所述，“当时人们对这种创新的反应绝不是友好的，人们说这些艺术家与传统决裂只是为了招人显眼，引起人们的注意而已”。?因此他们被贬义地称为“印象主义者”。可是，这些年轻人笃信自己的艺术追求，不懈努力，*后一次集体展览于1886年举行。终于，他们的努力渐渐被作为现代风格得到承认，而且，迄今的历史早已表明：印象派是西方现代绘画兴起时期影响*大的一种现代美术尝试，此后的绘画发展主要筑基于此。种种文献与图片史料又进一步表明：当初这些年轻画家在背离传统、积极创新的努力中大多都程度不等地曾对东亚美术表现出了关注甚至钻研，进而各有侧重地从东亚获得了进行美术语汇创新的启示。迄今有关印象派的专业文献也很少有不提到这一点的。但是，对此的提及往往也只是提及而已，做深入展开的专门论述至今还没有出现，以至印象派与东亚美术的关系成了一个不得不信而又讲不清楚的问题。
从印象派画家们的自述以及对东亚美术作品的研讨来看，东亚对他们的影响是一个毋庸置疑的事实，但从他们借此创作出的作品来看，似乎又很难看出其间有多少直接的东亚痕迹。于是，论说印象派一方面不得不提及这一点，另一方面又难以将此说清楚。这样，论说上也就只能点到为止。事实上，印象派画家们当时很大程度是在东亚美术的启迪下走上了他们各自的创新之路。由于这种启迪从没有指向题材而只是指向画法的创新，而且即便画法上的关注也从没有以因袭方式发生，因而其间东亚的印迹不会直接而是得到相当程度发挥地驻足其间。印象派的绘画题材不是当时巴黎都市生活就是法国的乡村风光，与东亚没有任何关联，注重光色变幻和瞬间印象的画法也很难在东亚那里找到直接的对应。相反，从叛逆传统的角度看，这种画法倒是走离西方传统的自然结果。由是观之，印象派更应是西方美术自身发展逻辑的必然结果，哪会是东亚影响的产物。但大多印象派画家在找寻自己美术语汇的过程中——往往在其探索的关键时刻——都曾钻研过东亚美术或是对之表现出了关注。这一事实有力地表明：问题并非那么简单。如果我们这样发问：印象派画家们当时的创新努力为何走上了关注光色变幻和瞬间印象的道路而放弃了对传统美术物理性视看和故事性关联的看重，兴许问题会明朗化一点，因为恰是东亚美术语汇启发了印象派画家们：真正具有绘画性的东西是超越日常物理视看的，在东亚那是自主的线条、用色和构形，恰是这种绘画性要素使得人们无须任何背景知识，仅凭双眼就能欣赏它们的美。这种启迪尽管并没有使他们走上对东亚美术的直接沿袭之路，但却使他们注意到了被传统画法忽略的光色变幻和瞬间印象这些纯视觉性要素。这便是对东亚美术文化的启迪进行整合与创造性转化的结果。

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