谈戏说艺:百位名家口述百年京剧传承史(续编) 本书特色

　　《谈戏说艺：百位名家口述百年京剧传承史（续编）》汇集了四十位当代京剧艺术家的口述实录，由中国京剧艺术基金会主编。从书中不仅能够看到经典剧目的传承，流派传人的体会及表演方法，京剧界尊师学艺的道德品行，戏班及后台管理的规律，方方面面，开卷受益。更重要的是，大家能从中感悟到：京剧，究竟是怎么发展起来的；京剧，要继续发展下去，当务之急应该做些什么！

谈戏说艺:百位名家口述百年京剧传承史(续编) 内容简介

本书是《谈戏说艺：百位老艺术家口述百年京剧史》的续编，汇集了四十位当代京剧艺术家的口述实录，由中国京剧艺术基金会主编。从书中不仅能够看到经典剧目的传承，流派传人的体会及表演方法，京剧界尊师学艺的道德品行，戏班及后台管理的规律，方方面面，开卷受益。更重要的是，大家能从中感悟到:京剧，究竟是怎么发展起来的;京剧，要继续发展下去，当务之急应该做些什么！

谈戏说艺:百位名家口述百年京剧传承史(续编) 目录

生行
走出自己的路
李少春精神影响了我
浅谈京剧俞派小生艺术
回忆我的父亲李宗义
京剧武生表演艺术初探
结合自身条件传承前辈艺术
艺高不如德高演戏贵在传神
京剧表演是在规范之中张扬个性
谈杨宝森与杨派艺术
要做明白的演员，不做糊涂的戏匠
下苦功练绝活
转益多师话小生
跟随杨小佩先生学习牛松山一脉京剧小生表演技法

旦行
张派一我幸福的生命转折点
谈京剧黄（桂秋）派表演艺术
荀派因新法而不同
我演过的四个小丫鬟
感念老恩师要成好角儿
在老老实实继承的基础上发展
我的父亲梅兰芳
一出《宝莲灯》，一段师生缘
梅派传承要重视身段表演
唱戏一定要真诚
观众喜欢，就是对我的认可

净行
陈富瑞先生花脸表演艺术与教学
一定要学裘派，向干爹看齐

丑行
演丑角，就要成为大丑
孙盛武先生教诲我感悟丑角艺术
父亲叶盛章的表演艺术摭拾

综合
谈谈我做导演的经历
打击乐是合奏，缺一不可
干我们这行也要懂戏
一台无二戏，配合要默契
京剧旦角化妆包头的规范与操作
后记

谈戏说艺:百位名家口述百年京剧传承史(续编) 节选

　　《谈戏说艺：百位名家口述百年京剧传承史（续编）》：　　在亲朋好友的策划和帮助下，我父亲之后又到北京去闯荡，首演《四郎探母》，一炮而红。从那以后我父亲经常来往于京津两地，他为了进一步提高，拜了鲍吉祥先生，鲍先生教了我父亲很多戏，要求精益求精。上世纪30年代初，我父亲认识了高庆奎先生，高先生希望我父亲跟他学戏，我父亲就把这个事情告诉了鲍先生，鲍先生说要是拜了高先生，咱爷俩这辈分怎么论？我父亲*终就没拜高庆奎先生。但高先生由于对我父亲十分偏爱，还是亲授了他不少高派剧目。　　由于我父亲在京津两地已经很有声望了，逐渐地南方也开始约我父亲，40年代，我父亲差不多每年都到上海演出，他演的《四郎探母》《逍遥津》《斩黄袍》《辕门斩子》，观众特别欢迎。有时候一天唱五六出戏，演六七个角色，媒体给我父亲送个绰号叫“铁嗓钢喉”。1944年7月，上海有一个纪念活动，演义务戏《群英会·借东风·华容道》，周信芳的鲁肃，我父亲的孔明，姜妙香的周瑜，裘盛戎的黄盖，林树森的关羽，真是群英荟萃，可见我父亲当时是有一定艺术地位的。　　我父亲为人做事也非常厚道，爱帮衬人。裘盛戎先生孩子特别多，早年全仗着演出养家糊口，我父亲当时就尽量给裘先生提供演出机会，一到上海去，就请裘先生一起合作。再有像高盛麟高先生，他是非常优秀的武生演员，但是40年代的时候非常潦倒，连彩裤厚底都没有，我父亲也请他合作，帮他置办演出服装。在上海演出的时候，他还提携过不少年轻人，像后来在台湾很有名的旦角顾正秋，那时候我父亲就提携她，一起演《打渔杀家》《大探二》《四郎探母》。　　我父亲艺术上不保守，在继承传统基础上，也有革新意识。1948年排演《琵琶行》，这是田汉写的剧本，导演是李紫贵，演完了以后非常轰动，连着在北京演了七八场。后来刘秀荣、张春孝、朱秉谦这些四维戏校的，还跟着我父亲一块儿演了这个戏。后来成立戏曲改进局，也就是中国京剧院的前身，我父亲就参加了京剧院，从此结束了个人挑班的生涯。　　参加京剧院以后，他排了很多戏，比如《江汉渔歌》《五侯宴》等。1952年，我父亲随代表团赴朝慰问，去了有四个多月。1955年，又随着中国京剧院的李少春、杜近芳、袁世海等一些艺术家去欧洲和南美访问演出。由于我父亲在旧时代艺术上已经有了一定影响，新中国成立后也受到了国家领导人的关怀，经常到中南海演出，为领袖们表演《辕门斩子》和《盗魂铃》。《盗魂铃》里他扮演的猪八戒，又唱老生，又唱老旦，又唱花脸。当时毛主席看我父亲演这个戏，乐得前仰后合。　　到了“文革”时期，很多老艺术家都受到了冲击，我父亲仍然抱着一个坚定的信念，认为京剧不会灭亡，积极参加“戏改”，参演现代戏。“四人帮”倒台前夕，我父亲接到上级领导通知，说毛主席要求把有些好的传统剧目留下来，要在十天之内，让他把《空城计》《盗魂铃》《大探二》《斩黄袍》这几个戏排出来拍成电影，结果我父亲很快就圆满完成了任务，他的基础深厚可见一斑。　　1984年，我父亲带着我们弟兄到天津。那时候他已经是七十一二岁了，身体特别不好，在天津广播电台盛情的邀请之下，我父亲积极参加演出活动。连演五天，《龙凤呈祥》前乔玄后鲁肃，之后几天是《击鼓骂曹》《逍遥津》《辕门斩子》。我父亲这五天戏演下来，每场演完就是不停地谢幕，观众都“炸窝”了。他的身体那么不好，但是上台以后，就跟变了个人一样。1988年在北京，举办军民共建文化站活动，演两场义务戏，一天是《大探二》，一天是《四郎探母》，我父亲调门就没下过F调，两天戏演完了特别轰动。　　我感觉首先从态度上，父亲一直是非常非常认真的，绝对不是一知半解，不会就是不会，但足不会我得把它学会，不懂一定要把它弄懂。谈到我父亲的艺术特色，一般评论说我父亲是高派继承人，其实他对别的派别，比方谭派、余派、马派，都有研究。除了继承高派的艺术特色外，他还对唱段细小的处理上进行润色，逐渐形成了他自己的风格。比如《逍遥津》，要求调门高、难度大，讲究一腔一拉，得会气息运用。高先生唱“父子们”是一气呵成的，我父亲就继承了这个，唱出来的效果真是催人泪下，把汉献帝对曹操的愤恨都表现出来了。导板后面的回龙，高先生处理得比较简单，我父亲唱得更细腻。再比如《辕门斩子》，导板“忽听得老娘亲来到帐外”，我父亲和高先生唱得也不完全一样，他不追求面面俱到，而是更突出重点，处理上非常巧妙。接下来唱“杨延昭下位去迎接娘来”一句，有软有硬有长有短，显得特别感人，把当时杨延昭特殊的心理都体现出来了。　　我父亲认为演员的责任就是要把戏演好，一定要让观众过瘾。他既有人缘，又有台缘，他对艺术的态度，他的学识和经验，作为我们年轻人来讲，可以说是取之不尽。“文革”后父亲帮我重新下挂，比如《空城计》《失空斩》《大探二》《打渔杀家》《逍遥津》《斩黄袍》，这都是父亲重新手把手教的，我事业上后来能取得一点成绩，受到观众肯定，都是托他老人家的福，我非常感谢我的父亲！现在通过回忆他的艺术生涯，希望能够启迪后人，了解艺术前辈的艰辛与贡献，不断继承发展，共同把我们中华传统文化发扬光大。　　……

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