南戏接受研究 本书特色

　　《南戏接受研究》全面考释了中国古代南戏的各种传播手段和接受情形，并进而归纳出受众的审美趣向才是南戏作品流行和湮没的主要原因等观点。此外，拙著还较详细地描述了南戏接受的衍变和发展轨迹，南戏的舞台和案头接受情形以及南戏评点与舞台接受之间的因果关系等。*后，拙著又以《琵琶记》、“四大南戏”和《五伦全备记》《香囊记》等经典或争议性较大的作品为个案，进一步证明了前述观点的正确合理，并在文体上平衡了宏观述论和微观分析的内容构成。

南戏接受研究 内容简介

　　《南戏接受研究》以南戏的舞台与案头接受为基础，清晰地勾勒了中国古代南戏接受的发展与衍变轨迹，详细地描述了南戏特别是《琵琶记》、“四大南戏”的舞台和案头接受情形，以及文人和一般受众之间的不同审美趋向，南戏评点与舞台接受之间的因果关系等。此外，间接的南戏接受、早期的南戏评点起源于观众的剧场感言、《琵琶记》接受过程中的“正误”与“反误”现象、《五伦全备记》与《香囊记》在明清时期的流行并非“不幸而传”等也是该书探究的重点。

南戏接受研究 目录

绪论

**章 南戏接受的衍变和常见形式述论
**节 南戏接受的衍变及其发展轨迹
第二节 南戏接受的历史分期
一 萌芽期的南戏接受
二 发展期的南戏接受
三 繁荣期的南戏接受
四 衰落、蜕变期的南戏接受
第三节 南戏接受的几种常见形式
一 两种直接的南戏接受形式
二 间接的南戏接受

第二章 南戏的舞台接受情形考论
**节 宋元时期南戏的接受情形考论
第二节 明清时期*为受众欢迎的南戏剧作一览
第三节 《破窑记》等30种剧作的活跃成因述论

第三章 南戏的钞行和刊刻
**节 南戏案头接受的发展轨迹
一 发生阶段：元末明初的南戏案头接受和刊刻
二 发展和高潮阶段：明代中、后期的南戏案头接受和刊刻
三 渐次衰颓阶段：清代的南戏刊刻
第二节 繁荣的全本南戏案头接受
一 白文本全本南戏的刊刻和接受
二 校注、释义本的南戏刊刻和接受
三 评点本的南戏刊刻和接受
四 舞台演出本的南戏刊刻和接受
第三节 选本系统的南戏案头接受
一 零出选本南戏的案头接受和刊（钞）本形态一览
二 零曲选本南戏的案头接受和刊（钞）本形态一览

第四章 明清时期南戏接受的审美趋向
**节 文人受众南戏接受的审美趋向
一 对典雅曲词的追求
二 对精审音律的执着
三 对教化内容的热衷
四 对发迹变泰的心仪
五 人性弱点的反映
第二节 下层受众南戏接受的情感指向
一 对剧情的热切与曲律的宽疏
二 对本色通俗的语言追求
三 对机趣的看重
四 对“动人”情感的心仪

第五章 接受学视域内的南戏评点
**节 接受学视域内的南戏评点
第二节 南戏评点的发展轨迹及现存评点本述论

第六章 明清时期的《琵琶记》接受
**节 《琵琶记》的舞台接受
一 文人笔记中的《琵琶记》演出情形概述
二 反映在文学作品中的《琵琶记》演出情形概述
三 各类戏曲选本中隐含的《琵琶记》接受情形概述
第二节 《琵琶记》的案头接受
一 明代《琵琶记》的全本刊、钞
二 清刊《琵琶记》述要
三 明清时期的《琵琶记》选本刊刻
第三节 《琵琶记》接受过程中的“正误”与“反误”现象述论
一 《琵琶记》接受过程中的“正误”现象解读
二 《琵琶记》接受过程中的反误现象解读
附从时本看明清时期《琵琶记》的舞台风貌

第七章 “四大南戏”的接受考论
**节 “四大南戏”的舞台接受
一 宋元时期“四大南戏”的舞台演出
二 明清时期“四大南戏”的舞台演出
第二节 “四大南戏”的案头接受
一 明刊本“四大南戏”述要
第三节 接受学视域内的《琵琶记》《西厢记》和《拜月亭》的高下之争
一 《琵琶记》和《西厢记》的高下之争
二 《琵琶记》和《拜月亭》的优劣之比

第八章 《五伦全备记》和《香囊记》的接受考论
**节 《五伦全备记》和《香囊记》产生的时代背景
第二节 《五伦全备记》和《香囊记》的接受情形考述
第三节 《五伦全备记》和《香囊记》深受欢迎的成因初探

结语
主要参考文献
后记

南戏接受研究 节选

　　《南戏接受研究》：　　即便在出版业极为发达的今天，类似于古代戏曲的各种影视作品的案头仍然远远落后于影像接受。另外，不论从中国古代哪种类似于舞台艺术的文艺形式看，它们的案头接受很少出现在萌芽期。因此，类似于舞台艺术的案头接受从来都无法匹敌舞台或影像接受。当然，严格地说，冲州撞府的中国古代南戏很少有固定的演出场所，以舞台接受代替剧场接受这一称谓或有更多的合理之处。如果在更严格的层面观照，撂地做场的民间简陋南戏演出场所可能也当不起“舞台”一词，但这个问题不是拙著的重点，略而不论亦无不可。1.舞台接受根据现存的有关资料和南戏的发展史来判断，萌芽期的南戏接受直接表现为舞台接受，案头接受完全可以忽略不计。发展期的南戏接受虽然有所不同，但它还是基本秉承了萌芽期南戏接受的余绪，以舞台接受为主，案头接受依然未成气候。繁荣期的南戏明显表现出案头、场上并重的格局，大量的受众不仅将南戏剧本当作舞台接受的补充和延伸，个别文人士大夫甚至以案头接受为主，舞台接受为辅。不过，考虑到南戏观众的文化构成，即有良好教育背景或者可以无障碍阅读剧本的受众，在数量上远远低于几乎没有任何教育背景的下层观众等实情，也可以得出繁荣时期的南戏案头接受仍然不能比肩舞台接受的结论。这就是说，在近千年的南戏接受史上，很多观众虽然经常流连于各种南戏演出场所，但他们可能毕生都没有阅读过一部南戏剧本。没有经过任何教育背景的下层人民如此，不少粗通文墨者同样如此，舞台接受的重要性由此可见一斑。　　另外，虽然舞台传播是一种*原始、常见的接受方式，但在“填词之设，专为登场”①的创作理念指导下，就连很多剧作家也从未有把案头接受作为创作的主要目的。即使一辈子从未创作过可以演出的剧本，这些剧作家仍然以场上搬演为终极目的，案头阅读不过是不得已而求其次的无奈。也可以这样说，即便在案头接受蔚然成风的明末清初，也没有哪一位剧作家真正希望自己的剧作仅可以作文字观，而不能奏之场上并获取*大数量的观众。退一步说，即使那些在案头接受方面业绩不俗的南戏剧本，也主要是以案头、场上两擅其美的方式出现的，南戏《琵琶记》和北曲杂剧《西厢记》以及文人传奇《牡丹亭》等的接受状况无不如此。舞台接受之所以在中国古代南戏接受史上占据*为重要的地位，主要是相比起案头接受，它具有无论受众的性别、年龄以及文化素养等方面有多大的差异，都可以基本上毫无障碍地参与其中的优势。另外，对于一般受众而言，单纯的案头接受毕竟生硬地割裂了曲白和歌舞、科介这个原本统一的有机整体，人为地将声形并茂的感性南戏表演转化为僵硬的案头字符。再则，就接受效果来说，直观而感性的舞台形象塑造毕竟比抽象而理性的案头阅读更能感发观众的志意。在很多受众聚集并“群居相切磋”等情况下，立体的舞台形象及其所传递的生活感悟更容易使受众产生共鸣，从而达到心灵净化的目的。当然，舞台演出的不足之处也很明显，这就是它很容易受客观条件的制约，不如案头阅读简单、便捷。如果演员和戏班的综合实力不足以再现某些优秀作品时，直观的舞台呈现反而不如抽象的案头阅读更能接近剧作家的创作本意。还有，中国古代的戏班在进行某一剧作的演出时，往往出现任意删改，不遵循或背离原著等情况。客观地说，戏班删改原著属于二度创作的范畴，而二度创作往往又是提升原作艺术质量的重要手段；但是，多数戏班成员的文化素养以及对现实生活的体察毕竟较一些优秀的剧作家为差，故而损伤原作本意的情形便时有发生。戏班的二度创作成果若高于原作，受众将收获高于原作的审美提升；二度创作的成果若低于原作的艺术水准，受众的审美能力则不可避免地将受到损伤。特别是一些戏班视恶俗为崇高，变相取悦观众，就更不利于戏曲接受的健康发展。从《琵琶记》等南戏在一些戏曲选本中展现的舞台风貌来看，上述情况在明清时期的戏曲演出中时有发生。如《六十种曲》本的《琵琶记》虽然对原作有所改动，但这种改动提高了原作的艺术质量；而《明本潮州戏文五种》中的《琵琶记》即明嘉靖年间的演出本《蔡伯皆》，虽然舞台性得到加强，但整体艺术水准却比原作有所降低。*后，从舞台接受的发展情形来看，全本南戏的舞台接受在明代中叶以前无疑*主流；但从明代中后期开始，折子戏则笑傲舞台。这是因为全本南戏大多篇幅瀚漫，而动辄数十出甚至长达百余出的排场很难保证每一出都有充足的观赏性，多数观众显然会对一些过场戏或游离于主题之外的剧情失去耐心。于是，看似偶然出现的折子戏，却因为受众的审美取向成为必然。　　……

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