《东京暮色》处理的是一个殊异的家庭，环境造成的不幸为众人悲怆的愁苦配上稳当的理由。《秋刀鱼之味》的平山周平（笠智众饰）却有儿有女，儿子和媳妇也孝顺体谅。但纵然上下都是彬彬守礼的好人家，却同样无法减轻老人晚年的孤独难耐。女儿路子出嫁的送别，倒不如说是对老人的告别。因为平山周平的痛苦没有什么不幸加诸身上，于是更有力地说明了生途悠悠的折磨。
小津死于腮源性癌肿，我想这也是他嗜酒成癖的恰当结局。去世前一二年的小津，体验母亲先逝的打击以及恶疾的缠绕，仿如无情感的上天对他一生的电影做颔首之回应。无论生老病死，各守己分尽责而果，我想是小津的基调。所以如果是小津的影迷，在能力范围之内，也有一看他遗墓的自然盼望。
　　研究从逝世开始
小津去世的当天（1963年12月12日），大概只是平常的日子，没有人寄望会有什么事情发生。但却没有想到一个身在异国的日本青年（27岁），于当天许下心愿要完成小津的专论，于是我今天得以拿着文库版莲实重彦专著《导演小津安二郎》（筑摩书房，1983年3月初版，1992年6月文库版）翻阅。
莲实重彦在序章《游戏的规则》里说，1963年12月，因为个人的事情离开日本，过了年半自己布置设计的不看一出电影的禁欲生活（莲实重彦于1960年毕业于东京大学法国语文学系，1962成为东大人文研究昕文学硕士，1965年成为法国巴黎大学文学博士）。连给太阳照射的机会也没有，坐在冰冷的铁长凳上忠实地完成每天的工作。傍晚时分外出买报纸，在冬天仍覆盖着葱郁草坪、起伏甚多的公园内散步。在水鸟嬉舞的池旁坐下，视线落在纸面上，一股从不认识的骚动侵袭胸口。小津死了。仅仅是传达事实的拼音字母，看起来却如独一无二的无用符号。那时好像仅要完成义务，把附带的昕谓感伤一并排除。这不可以的，这不可以的，边嗫嚅着的莲实重彦，连小津遗作的名字也说不出口来，心中除了一个劲儿的羞耻外再没有其他感觉。
我想起在香港理解日本电影，基本上是从英文书物人手的。所以面对日本电影，被迫言必称佐藤忠男，论必谓唐纳德·里奇（Donald Richie）。更进一步或包揽杂食多栖的保罗·施拉德（Paul schrader）的《电影中的超验风格：小津、布列松、德莱叶》（Transcendental Style，Film：Ozu，Bresson，Drever）或诺埃尔·伯奇（Noel Burch）的《致远方的观察者：日本电影中的形式与意义》（To the，Distant Observer：Form and Meaning in the Japanese Cinema，Scolar Press，1979）。这其实是充满“轻”、“重”关系转合的“因缘”际遇，研究书物的融纳过程和小津电影的传扬历史有着幽默的巧妙契合。如果先看到的是莲实重彦的专论，或许会对何谓“小津式”的电影观念增修补充；如果先介绍的是成濑巳喜男和木下惠介的“庶民电影”，对小津保守的戏剧观念可能会少一点容受的耐力。无论如何，每一个体面对的是无法控制及有所选择的生命流程，于是只好不断和混糅着轻重的肯定和否定角力，来回应不带情感的上天。
　　君元天性佛心人
我脑中的印象总和，仅能把小津与大船、镰仓、湘南等地方模糊地联结在一起。**条涌现在眼前的线索是笠智众的《大船日记》，其中收了一些他与维姆·文德斯（Wim Wenders）的合影，是在他带维姆·文德斯往小津墓参拜时昕摄的。我把背景里北镰仓的站名记于脑海中。后来友人从荷兰寄来维姆·文德斯《寻找小津》（Tokyo-Ga）的特刊，那已是1992年初的事。之前我已从录像带中心把《寻找小津》借回来看，费劲地把这部劣作粗阅一遍。日本人对维姆·文德斯有一种亲近的感情，或许是因维姆·文德斯曾公开表示对小津佩服赞赏。电影院也常把小津和维姆·文德斯的旧作一起并放，曾经有一个题为《维姆·文德斯给小津的颂歌》的回顾特辑，就是以此形貌面世；维姆·文德斯对小津的迷恋，大概谁也不会感到意外。
维姆·文德斯的作品，往往环绕个人与家庭无法融合的冲突裂缝着色——无论是被母亲遗弃的小爱丽丝，还是《时间的流程》（Im Lanf der Zeit）的两名男子，更不用说《得克萨斯州的巴黎》（Paris，Texas）中男主角不敢正面和妻子、孩儿交代心情。然而我想提的是维姆·文德斯初往美国后拍的《事物的状态》（The State of Thing）——他本人一直抗拒排斥的作品。因为其中提出两面角度去介入生活的纷扰：导演无法应付制作上的问题，底片和金钱断绝；演员各自有生活的重担降到身上，有人为迷失方向而麻醉自己，又或是因老伴的逝去而失去依傍。和维姆·文德斯作品一贯的“流浪”色彩稍有不同，众角色被缠绕的仅是生活上的繁琐细节，制造梦幻的人同样受自然律则约制，在这里我看到一种小津色调的回荡。
维姆·文德斯看到小津碑石上仅有一个“无”字，他在意念中翻成“emptiness”、“nochingness”，他提到自己在儿时经常想象“nothingness”，并感到非常恐惧。他时常对自己说，“nothing”仅不能存在而已。然后他把“nothingness”的诠释延展折曲，提出电影实际上是一直在处理生命，而其中人、物、城及乡各显现自身。这种处理生命的现实描绘和艺术不再存于电影内。而“无”（nothingness）就是留下来的东西。
对我来说，碑石上的“无”并非存在与不存在分野的一端。“无”应属现象实存界的一环，它仅是一种知命立身的态度而已。碑石后有居士的香语，“君元天性佛心人，深搜庶民善与真”，肯定融合和生活化的价值方向。与西方习惯质疑身份以力求厘清现象甚至反叛相比，香语所言无疑是截然不同的进路。在维姆·文德斯的印象里，或许小津电影的稳定和谐，仿佛消融了矛盾冲突，恰与他自己的作品成对比，然而我想，这种基于不同文化背景的运思，仍是一场美丽的误会吧。
　　否定中的肯定美学
莲实重彦《导演小津安二郎》的**章，便是处理小津电影关于“否定”的表达。他指出一个有趣的现象：无论国内还是国外，谈及小津的作品时都以否定动词来表达。如小津电影中的镜头不动、放在低位置的摄影机不改变、移动摄影基本上没有、俯瞰除了例外不会采用。除了技法上的问题，内容上没有激烈的爱情纠缠，故事的铺展没有起伏，舞台仅限定在一定的家庭而没有显示社会的实貌，“小津式”的单调仿佛成为一个神话。在唐纳德·里奇的《小津安二郎的电影美学》（Ozu）中，类似的描述俯拾皆是。简单地概括就是，小津的电影便成为*抑制、*受限制、*节制、*受限定的一种电影。然而从另一面看，小津晚年蒙受的批评攻击，同样是环绕“否定”的元素。落后于历史的步伐、没有反映社会的变动、缺乏自然、仅反映出一种抽象回归传统的美学意识、镜头技巧的单调、故事节奏的缓慢、戏剧冲突元素的不存、社会批判精神的稀薄，这种种含否定因素的词汇成为硬币背面评价的另一套标准。

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