《黄河在咆哮》 杨力舟／王迎春 纸本水墨设色 1980年 （中国美术馆藏） 《黄河魂》 周韶华 纸本水墨设色 1981年 （中国美术馆藏） 《黄河清》 傅抱石 纸本水墨设色 1960年 （中国美术馆藏） 《黄河人家》力群 版画 2003年 （中国美术馆藏 2006年艺术家捐赠） 《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争》 布面油画 詹建俊、叶南 2009年 （中国美术馆藏）

    编者按：从上世纪30年代开始，几代文艺工作者将目光聚焦于黄河，创作出了诸多以黄河为主题的经典文艺作品。中国美协副主席、中国美术馆馆长吴为山认为，黄河已成为新中国文艺中一个经典的图像，“黄河精神”的概念也逐步被构建了出来，与此同时，黄河形象也从空间视域下的地域研究中跳脱出来，进入到更为广阔的理论研究领域。为深入挖掘黄河文化蕴含的时代价值，讲好“黄河故事”，“在激流中前进——中国美术馆藏黄河题材美术精品展”学术研讨会近日举办，来自文学、美术、音乐、摄影等文化艺术领域的专家学者从多重维度共话黄河文化。本文系北京师范大学文艺学研究中心教授、中国文艺评论家协会副主席王一川根据研讨会发言整理的稿件，通过对黄河题材美术精品的梳理，阐述了对作为中国文化传统和中国形象象征的黄河文化的深刻理解。

    作为被书写、描摹的对象，黄河形象古已有之，例如李白气吞山河的“黄河之水天上来，奔流到海不复还”，王之涣的“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”“白日依山尽,黄河入海流”，王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，等等。黄河真正成为中国文化整体性象征形象却是现代的事，众所周知，与《黄河大合唱》（光未然作词，冼星海作曲）的问世及其传唱有着紧密的联系。可以说，黄河形象从此同长城、长江、大海等艺术形象一道被投寄了不折不扣的中国文化现代性内涵，被赋予了现代世界性视野下的中国性这一重大象征蕴藉。不过，到底什么是与黄河形象紧密相连的世界性中之中国性，至今还是一个待解之谜。看过“在激流中前进——中国美术馆藏黄河题材美术精品展”，从画家们精心描绘的黄河形象中，可以感受到他们对中国文化传统的深情体验和对中国形象的精心形塑。这些姿态各异的视觉性黄河形象，诚然无一不是作为中国文化传统或中国形象的基本象征而出现的，但还是展现出画家们与众不同的独特体验和创作个性。在我看来，从画家对于黄河作为中国文化传统或中国形象的象征蕴藉的体验中，可以简要地梳理出四重景观：感愤型景观、回瞥型景观、惊羡型景观、日常型景观。前三重景观大致分别从黄河形象所象征的现在之中国、过去之中国和未来之中国三个维度去观照，而第四重景观即日常型景观则从日常生活还原的维度去分析。

    一、感愤型景观

    黄河形象在画家们笔下出现，首先引人瞩目的就是在令人感愤的艰难境遇中奋勇抵抗的英雄形象。杨力舟和王迎春的国画《黄河在咆哮》（1980）以一艘船由左向右行驶于正在咆哮的黄河水之上的方式，以及船上十三位船工合力摇桨的雄姿，刻画出船工团结的力量，洋溢着一种坚强不屈的战斗精神和必胜的乐观主义豪情。钟涵的油画《密云》（1989）浓墨重彩地刻画出密云重压之下船工奋勇搏击的雄姿，令人感受到浓烈的象征寓意：只有敢于斗争、勇敢抵抗，才能摆脱险境。这种奋勇抵抗的姿态也可以在杜键的油画《激流中前进》（1993）中领略到：画家将一艘行船置放在黄河水流正中偏上方位置，两旁是迅疾流动的滔滔黄河水，近处偏中央则是湍急的巨大漩涡，船上十名船工正聚合起全部力量驶出这片激流险滩。这样的画面无疑构成对于现代中国正在进行的抵抗感愤境遇斗争的一种象征。蒋志鑫直接以《母亲的咆哮》（1999）为题，透过大泼墨的黄河浪头，形象地渲染黄河水激流翻卷的雄姿。李晓林的版画《黄河的传说》（2001）刻画出一位黄河船工四肢张开、块大劲足的形象，着力体现黄河拔山盖世的神奇伟力。

    比较而言，最引人注目的感愤型黄河体验，要数詹建俊和叶南合作的三联画《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争》（2009），观众可以由此体味出作曲家冼星海谱写《黄河大合唱》时激越而亢奋的内心感受，而位于他屹立壶口瀑布前指挥《黄河大合唱》的形象的两侧画幅，一侧为黄河岸边受压迫、背井离乡的百姓群像，另一侧为黄河岸边英勇作战的军民形象。这组三联画形象感人地诠释了艺术与人民之间的辩证关系：一方面，艺术属于人民，其力量的源泉在人民，因此必须紧紧依靠人民；另一方面，人民需要艺术，艺术终究为了人民的幸福。

    可以说，画家们透过笔下的黄河形象展现出现代中华儿女英勇抗击各种艰难险阻、中华民族奋力站起来的勃勃英姿。

    二、回瞥型景观

    画家们没有满足于描绘现在的或眼前的黄河形象，而是着力返回到遥远的往昔，搜寻黄河文化、黄土文化的源头或根基，试图为走向未来的中华民族重新发掘其生生不息的源头活水。吴作人的油画《甘孜雪山》（1944）刻画出黄河上游雪山、白云和寺庙的庄严肃穆情状，隐隐透露出一种庄严的文化寻根意识。朱乃正的油画《青海长云》（1980）以超过三分之二的空间描绘出呈现为“>”形的远方白色长云，而底下不到三分之一的空间留给近处的低矮山峰、其中有路的草地及草地上点缀的白色羊群，突出了洁白而深厚的高原长云绵绵不绝的强大生命力。

    周韶华的国画《黄河魂》（1981）作为其“大河寻源”组画之一，构思十分巧妙而精当：让无形的“黄河魂”的力量，透过黄河岸边正雄视着黄河水、似乎早已洞悉一切的汉代雕塑神兽辟邪的背影造型而显示出来。该雕塑参考汉代形似虎豹的石雕镇墓兽辟邪构成，以这尊神兽静观滔滔黄河水流而又背对观众的独特造型，呈现出中国文化传统或中国文化基因的博大精深和气定神闲姿态。试想，这尊神兽如改为面向或侧对观众，效果就会差很多。正是它的宁静背影，留下了黄河之魂的深邃感、神秘感和待解之谜，吸引一代代观众去不懈地探索。

    周韶华同时期的另一幅国画《巴颜喀拉山景观》（1983）描绘出泱泱大河在巴颜喀拉山怀抱中孕育时的涓涓细流状况，同样透露出文化寻根的意图。这种景观后来在版画家陈瑜烈的《黄河的故事之一河之初》（1994）得到回应：在大块大块地隆起的高原中间，一条蜿蜒的细流奔流而至。刘国松的《黄河水流泱泱》（1983）以泼墨的风格、抽象与具象交融的构图，书写黄河水流泱泱的盛况。安正中的国画《归船》（1985）在构图上首先让人想到马远的《寒江独钓图》，远山背景下滔滔黄河水面只有小船一叶，船头一位船工和船尾一排船工奋力击水姿态清晰可辨，让人体会到“任凭风浪起，稳坐钓鱼船”的淡定感。洪志腾的油画《黄土高原》（1987）以介乎清晰与朦胧的笔触勾画出黄河的无尽韵味。

    靳尚谊的油画《陕北高原》（1990）让我们目睹一道道黄土梁峁。画面上方仅有六七分之一的细小空间留给天空，而其余全部画面都留给沟壑深阔、仅在平面上略微泛绿的荒凉的黄土梁峁。这幅画面让人情不自禁地联想到1984年的电影《黄土地》中的一些镜头：人影渺小而身处边缘，位于画面中央和大部的则是仿佛在滚滚涌来的黄土梁峁。还可以让人联想到中篇小说《北方的河》（1984）中有关黄河的描写段落：“陕北高原被截断了，整个高原正把自己勇敢地投入前方雄伟的巨谷，他眼睁睁地看着高原边缘上一道道沟壑都伸直了，笔直地跌向那迷朦的巨大峡谷，千千万万黄土的山峁还从背后像浪头般滚滚而来。”

    无论是在画家、电影艺术家还是作家的描写中，黄河都被赋予了足够深邃而又多姿多彩的民族文化象征意味，值得反复品味。

    三、惊羡型景观

    黄河形象还有第三重景观，这就是惊羡型景观。这是指黄河形象寄托着画家们有关未来之中国的令人欣羡的理想景观。傅抱石的《黄河清》（1960）透过黄河上游黄河水的泛绿和两岸绿色，以及山头挺立的两根电线杆、细密的电线网，表现出画家有关“黄河清”的理想展望。方济众的《黄河龙门口》（1960）将山岩、黄河、铁索桥等融于一画，着意让这些景观分别呈现弯曲有致的情状，体现了黄河多姿多彩的灵动旋律。钱松嵒的《三门峡工地》（1960）和《三门峡》（1963）都对工业文明带来的新面貌充满憧憬。

    关山月的《龙羊峡》（1979）有意让弯曲的黄河和雄峙两岸的山崖与高悬黄河之上的细长而平直的铁索桥之间形成一种对比关系，既显示黄河气势之雄壮，又突出人类主体力量之强壮和豪迈。特别是着意违反力学及视觉规律而让铁索桥以笔直的视觉感受呈现，恰恰反映出画家心底对于中国现代化未来的乐观主义豪情。董旭的版画《黄河》（1984）描绘出在宽阔的黄河水之上，大桥飞架，火车冒着白烟隆隆驶过，显现了对工业文明的浪漫憧憬。

    今天回头看，这组分别作于20世纪60年代、70年代和80年代的作品，其中指向未来的黄河形象着实不容易，因为对未来理想的黄河面貌的刻画，实际上就是对中国未来的想象，稍不注意就会流于粗浅或表面。但它们毕竟给我们留下了不同年代人们有关黄河形象和中国未来的集体想象和记忆。