1.头是否开在合适的地方？

检验你开头是否选在故事中最适宜的部分，有一个好办法，那就是跳到第二个、第三个或其他高潮，并以那个地方作为开头打一个情节的腹稿。你会吃一惊：怎么自己会这么经常地让最佳开头埋没在故事的主体之中。

2．头是否开得太慢？

在开头几行，或者至少在开头一两段里，你的笔锋是否拨动了读者的心弦？

把开头五十个词另外打在一张白纸上，第二天再快快的浏览一遍，就像读者翻阅杂志那样。假使语不惊人，并且由于不知后事如何而产生的怅惋之感极其淡薄，那最好是说改就改。因为开头五十个词不能扣人心弦而失去的读者，大概要比叙事中任何一个关节写得不好失去的读者为多。

3.基调是否已经确立？

到第一页结束的时候，一个明确的基调应该创造出来。这一基调可能随着故事的进展而变动，而且经常是这样，但某一类型的基调必须现于纸上。这基调可以是愉快或者恐怖，悬念或者期望，或者其他十来种中的一种，但没有基调可不行。等你读完第一页时，是否觉得自己不得不被那个基调攫住了？假如没有的话，朋友，还是回到打字机旁吧！

4.你是否认真处理了小说中的倒叙？

你的小说是否频频往回跳？这种手法即便是专业作者也觉得棘手，因此务必要认真对待才是。一个突如其来的倒叙，或者同样猝然地回到原来的叙述，都会使读者很快觉得兴味索然。我想，我见过的倒叙最精彩的例子之一是在艾伦·德鲁利的小说《忠告与应允》中。倒叙开始于第148页，这时美国参议员西波莱特·库雷正走过参议院的一条走廊去参加一个会议。小说很顺畅地把读者拉回到库雷的青年时代，回顾了他的整个生涯；在第161页的一段中又回到眼前的情景，转换之妙读者居然得停下来细心查找才能发现过渡所在。但是，除非你真的已经精于此道，否则还是尽量别复查碰它，让故事从头到尾的步步推进吧。

5.你写的东西自己是否清楚？

这并不意味着你就得去嚼嚼大麻或槟榔，或者在水下八十英尺处扯掉潜水面具，先亲身体验一下。但是，只要你想象得出整篇故事在许多人眼里就变得一钱不值了。一些年前我写过一篇关于佛罗里达州大沼泽的小说，写得还满不错；当一位读者问起我在佛罗里达州住了多久时我不禁有些沾沾自喜，谦虚地解释说我从未去过那里。然而，我的这个飘飘然的气泡很快就被戳穿了：一个在那里生活过的人向我指出，小说的一个中心物件——一棵高大的美国梧桐——并不生长在佛罗里达。因此写的东西自己要了解才是。

6.故事的年代你是否写清楚了？

除非你写的是历史小说，否则我肯定你不会在对话（或者更糟的是直接在主要叙述部分）中夹杂进过时的俚语或者具有旧时代特征的词语。但在许多现代小说稿中这个毛病却屡见不鲜。还要留神你对价格、时尚和其他一些方面的提法，这些因素就像人们常常提醒的那样，“随时都在不知不觉地变迁。”

7.是否写进了多余的情节？

假如笔下人物所见、所做或所说的有哪些与故事无关，还是将其删去为好。要是读者在你的大作中跋涉了许久，看到的尽是些不了了之的零散头绪，那很难再有什么能比这更使他反感了。

8.是否有冗词赘语？

要留神诸如此类的小陷阱：“那天夜里他见到她时是晚上八点钟”，“她哭着，两眼泪如泉涌”。“夜里”的“上午八点钟”我还没见过呢。而且，除非她在剥大洋葱，否则那些泪水不就意味着她在哭吗？冗词赘语并不都在同一行或同一段中出现，要一段一段，一页一页地留意。有时多余的词语可以作为一种强调意思或渲染气氛的手段，但使用时总得多加小心。

9.是否出现多余的人物？

这个问题似乎提得很傻，但令人惊诧的是，小说中怎么会如此经常地冒出一?些人物，他们的出现毫无目的，毫无必要，其作用只能是让读者觉得莫明其妙。重新通读一下你的作品，对每一个人物都要再推敲斟酌一番，一次一个，彻底地检验一遍。还不等读完，你可能就会惊讶地发现，有那么一两个你本来认为不可或缺的人物原来只是地地道道的闲人。

10.人物的性格是否一致？

许多小说失去销路，原因在于一个或几个人物，通篇的刻画都具有鲜明的个性，可是到后来为了取得其一特定的结局，却把他的性格特征完全改变了。除非你的小说技巧已臻炉火纯青的境界，否则这种需要非同一般的妙笔刻画的局面还是规避为好。

11.是否有哪个词语用得太滥？

甚至专业老手偶尔也会发现自己把某一个词语用得太过头了，而不得不有意识地加以节制。当然，一篇小说中有些词必须经常用到，至于其他的，一次就够了。倘若你在稿子中发现有哪个词语出现的次数太多，那不妨查阅一下你的同义词辞书，选取有关的词条加以融会贯通。

12.对话是否夸张做作？

小说初稿一完成，就把全部对话按稿中指明的方式诵读一遍，这个习惯你要是还没养成，那就下决心从现在做起吧。心中构思的会话与出现在口头的谈吐常常大不相同。你把一段对话读出声后（当然知道下文是什么）再试着不去读它，而是把意思随口地说出来。你常常会发现，这样说比你死扣初稿读的对话要自然得多。

13.各项事实是否准确？

你是不是把月亮写成行星（而它是一颗卫星）？一个南北战争时的大兵有没有用口琴吹着一支半个世纪后才问世的曲子？一个1820年的边民是否手持一把1835年才发明的左轮枪？大多数人和你一样不明就里，但是在那些能洞察其误的人眼里，整篇小说也就完了……而编辑们偏偏又精得出奇！核对事实花不了多少时间，为什么不多方考证以求正确呢？文章之道，瞎猜不得。

14.场面或气氛是否遭到破坏？

好汉比尔·琼斯踉踉跄跄地顺着羊肠小道走下山来，那只断臂痛得他两眼直冒金星。这时他那布满血丝的双眼是顾不上观赏周围沙地上芬芳的蓝色羽扇豆的……你也不该去看。莎丽屏息期待，终于看到田径明星汤姆·布朗前来邀她跳舞。这时她是不会把一块口香糖塞进嘴里的……你也不该替她塞一块进去。留心你有没有把无关紧要的东西也扯进小说，尤其是在高潮时刻。

15.文字是否陈腐俗套或矫揉造作？

假如她的发色恰似成熟的麦子，眼睛宛如两泓清澈的池水，体态好比维纳斯雕像，还羞答答地莺声细语道：“我从来没有过这种感觉”，可以打包票编辑有过这种感觉，而且这种感觉不是别的，是恶心。结果：退稿。假如你写洞穴，说它深得像一口底下还有窟窿的井；或者写胖子，说他坐在小圈椅里跟大象睡在吊床上一样舒服；或者写一个刚吃完饭的人，说他饱得像只光顾裸体主义者集会的蚊子，那你就糟了。俗滥和造作这两个陷阱，容易避开也容易落入，因此要提高警惕。

16.情节是否连贯一致？

倘若你所写的一切，自始至终都妥贴自然，那就很不错；但要是你的议论或描写旁生出无关的枝节，主人公性格的发展不能顺理成章，叫人难以理解和接受，那你成功的希望就渺茫了。

17.是否言之有物？

轻松的传奇也好，高深莫测的神秘故事也好，心狠手辣的阴谋诡计也好，都可以写成小说，只是全篇读罢，你是否觉得自己言之有物？你的小说是否给人以启示或者示人以是非？也就是说，你有没有理由要人家读你的小说？如果这是一篇读者看完（要是真能看完的话）不过十分钟便会忘记的小说，那编辑把它扔进退稿篓后不出十秒钟便会置之于脑后的。

18.情节是否合乎逻辑？

纵使最为荒诞不经的科幻小说，前提一经确立，也要步步合乎逻辑。其他小说无不如此，大多数情况下，要是你所写的一连串事件的发展不合逻辑，由此造成的纰漏，没有几个读者会视而不见的，而编辑就更不用说了。重读自己作品时，要把这个问题牢记在心：“每个事件是否合乎情节发展的逻辑？”

19.主人公的问题是否由他自己解决？

不要依靠地震、雷电、瘟疫、火车或汽车事故，或者任何一种自然灾害或“上帝的行动”来解决你的主人公面临的难题。也不要靠人为的灾祸代劳，除非主人公在后面推波助澜。如果你的主人公不是通过本人的努力（而是通过其他人的努力）克服了某个障碍，如果他没有合乎情理、合乎逻辑地解决了他的难题，那你的小说要么被打入冷宫，要么四处碰壁。

20.是小说，还是随笔？

这个问题提得有些出人意料，但有些想当作家的人们对这两者的区别还是不甚了了。小说和随笔，各得其所，相互冒充不得。一篇小说，不单是写情或状物，它是一连串的事件，并且造成了一种非有个明确的解决不可的情境。要记住，一篇小说的每个侧面都必须是它那无所不包的情节的一部分。而随笔，按韦氏词典所言，是“一种文学体裁，具有分析或阐释的性质，对主题的处理多少有些局限或带个人观点，风格和手法可以有相当的灵活性。”

21.高潮是否太短？

你是否把篇幅一页一页地花去为情节中一个扣人心弦的时刻作铺垫，却让这个时刻来去匆匆，不等读者明白是怎么一回事就过去了，使他产生了上当受骗的感觉？记住，高潮至关重要。别把它写成仅仅是又一个转瞬即过的事件，因而把各个悬而未决的头绪了结收尾得太快了。

22.小说结束得太早，还是太迟？

高潮刚起，小说便告结束，使读者悬在半空，心里老大的不痛快；高潮已过，还在拖泥带水，又会使他腻烦，觉得扫兴。何时收尾才合适？高潮自然而然过去后，小说就要很快结束……但要确切知道高潮当真是自然而然地过去了。

23．文字是否繁冗？

你是否在三言两语就说得清的地方用了十几个甚至更多的词语？最为直截的表达方式常常因其直截而效果最好。找个时候这么试一试：把你的小说从头再读一遍，想象一下你要是按每个词十美分的价格把它拍成电报。这下你会大吃一惊：竟有那么多的闲言碎语可以去掉而不致影响情节发展的线索。

24.你的小说是否光为自己而写？

尽管中学母校的运动场会使你多少往事涌心头，别忘了读者先生上的也许是另一所学校，而这些往事，要是不先适当地打个底，对他就一点意义也没有。作者无疑应该千方百计地使作品自己读着喜欢，但除非他写的是日记，否则还是让别人读着也觉得有趣才是。作者简直太容易以过去认识的某个人为原型来塑造一个人物，又因为同这个人物相知有素而忽视了在作品中对他加以发展。问问自己：

“假如我看到，除了在这儿写着的，我对这个人或这个地方一无所知，那我读了这篇小说会不会感到满意？”

25．作品能否启发读者思考？

有不少小说本来会成为好作品的，其功败垂成的原因在于供读者想象的余地一点都不留。应当相信读者具有某种如历其境的想象能力和作出结论的能力。少儿读物写得差不多巨细无遗往往是可取的，但成人的短篇小说就不能照此办理。然而，也不能把好多头绪没有着落地悬在半空，说是要让读者自己去思考。

禁区

如今，随便拿起一本现代杂志，你都会发现登的小说笔墨所及，有通奸、离婚、性滥交、同性恋及其他一些题材。这些问题（也许是乐事吧）在一些年前还是书报的禁区呢。现今有些事情写起来已是不遮不掩：那些更大胆的刊物还常常把一度在道德上有问题的关系描述成也许（在适当的环境中）是可取的举动呢。

在为杂志写小说的过程中，知道了一些令人惊诧的事实：小说界存在着一些确凿无疑的禁区；而且为什么划为禁区，原因还颇费猜详呢。

比如说，有一篇小说《共一屋顶》，说的是在一个地方，邻里常见面的地方不是互相拜访时在对方家里——而是在那一带百货商店或五金商店这样的公共场所里。他们都在那儿，买东西“改善生活设施”，也送东西来。而送来的东西呢，曾经改善过他们的生活设施，但到底还是坏了，于是就需要送回来修理。女主人公很丧气：

于是我们就要以送电视机去修理来度这个周末了。几个月前我们花了三个周末的时间决定要买什么样的电视机。所有的百货商店都去过了，价格也核对了，《消费调查报告》也读了；然后，我们买下一部电视机。然后，电视机坏了，就像我们买的所有会坏的东西一样，电视机坏了。就像所有东西一样，电视机也实行保修。于是我们的时间一天天就花在这些买来的东西上。今天要送电视机去修理。下周末再去取回来。这些跑腿事倒是忙得我们不亦乐乎。我们的生活充满了这些来来往往，也就没空去想，去烦恼了。

小说最后就美国生活方式之一端发出悲叹，就因为这个——结果——它得不到任何登载这类产品广告的杂志的垂青。电视机和各种电器的广告商不会去赞助哪家杂志，来刊登这样挖他们墙脚的小说。