■乔治·巴纽

  1935年，欧洲戏剧大师们在莫斯科相会。就在这个时候，他们邀请了梅兰芳与他参与创造的古老形式下的新颖戏剧。梅兰芳的表演使西方戏剧界对京剧有了具体感受，并且令这些大师们感到震撼。

  在场观赏和评论梅兰芳演出的观众都是西方最著名的戏剧大师，之所以对梅兰芳的艺术产生如此强烈的反响，是因为这些戏剧大师正处在对西方戏剧进行反思和批评、对欧洲戏剧和斯大林时期社会主义戏剧标准提出质疑的关键时刻。他们在中国找到了同盟军——梅兰芳的表演正是这些西方戏剧大师所期待的理想戏剧表演形式。这种期待是对梅兰芳的认知，也是对中国传统戏剧认知的重要原动力。

  1935年，是苏联社会主义现实主义创作方法确立之后的关键一年。就是借着这个机会，西方最革命化的戏剧思想通过梅兰芳戏剧被提了出来。因此，梅兰芳就成了受到社会主义现实主义戏剧创作方针压力的俄国艺术家的救助者。

  1935年3月29日，苏联电影艺术理论家爱森斯坦拍摄了一场梅兰芳的演出，此后还撰写了著名的研究论文《梨园仙子》，同时把他的《电影形式的原则》英文版文章赠予梅兰芳，并在扉页上题写道：“献给最伟大的形式大师梅兰芳先生。”梅兰芳在此扮演的是戏剧表演的形式大师。俄国戏剧理论家梅耶荷德奉献了由他导演的《智慧的痛苦》这出剧目，里面借鉴了中国表演艺术形式的元素，还撰写了有关梅兰芳艺术的文章。著名的德国戏剧家与诗人布莱希特也写了重要论文《中国戏剧表演艺术中的陌生化方法》和《论中国人的传统戏剧》。

  那么，梅兰芳的价值和特殊贡献表现在哪里呢？

  梅兰芳掌握了一种舞台技艺，他传承了中国传统戏剧的程式符号，使东方的中国保存了戏剧语言的原貌，而西方戏剧则因现实主义美学丢失了它的戏剧传统，无法重新把握传统的特殊舞台符号。梅耶荷德和爱森斯坦暗中批评了斯大林主义反对古老戏剧传统的做法和态度。爱森斯坦还赞赏了中国戏剧能把现在与过去融为一体。

  一些西方艺术家想把西方戏剧与东方戏剧明显对立化，而梅兰芳却融合了这个冲突，并使有关对西方舞台的各种指责得以表达。也幸亏梅兰芳的表演，布莱希特才能有力地指出西方戏剧表演只关注脸部表情的局限，他赞赏了中国演员充分运用身体语言的表演方式。梅耶荷德也肯定了梅兰芳戏曲表演艺术中身体的可塑性。同时他说，中国演员的表演没有任何无序性，他们是表演的主人，建立了一种严谨又衔接清晰的表演结构。

  中国演员程式化的表演，使导演们能够把握难以控制和预料的下意识的演员表演。虽然梅兰芳所传承的传统程式符号都是未经损伤的，被完整保存下来，但是这些程式符号对演员的个性不带来任何损害，演员能根据这些传统程式符号随意进行表演。布莱希特认为这些传统程式符号很像宽松的衣服，根据精确的戏剧规则，演员的表演通过这些被完善保存和布局的各种舞台元素而得到确认，因为这种演剧体制并不排斥个体的工作和演员独立的表演，正如布莱希特所言，这种演剧体制通过古老的传统来发展它的更新。

  俄国戏剧教育家、理论家斯坦尼斯拉夫斯基要求演员表演时要忘却观众厅的存在，而受到梅兰芳影响的西方戏剧的改革家们，却要求演员表演时不能遗忘观众的在场，要求表演与观众交流。戏剧改革家们认为，观众应该能够与演员进行讨论，观众不能被禁锢在座位上，也不应该被禁声。

  梅兰芳艺术是现实主义舞台所遗忘的美，他的戏剧所呈现的特殊元素，为那些反对西方现实主义尤其是反对斯大林所提出的社会主义现实主义的戏剧家们提供了有力支持。梅兰芳的表演，也为那些秘密反抗官方美学权威的戏剧家们，提供了防御措施。

  这些戏剧家恳求能拥有用特殊戏剧语言对现实进行特殊程式处理的权利。他们认为，戏剧符号不只是程式化和形式化的，戏剧程式符号能使人们对演出的阅读和对世界部分的认知成为可能。就像梅兰芳所演的那样，爱森斯坦追求的是新颖与古老相连的可能性，认为舞台再现不是现实的翻版，而是能走向世界面对各种观众的各种可能的舞台再现。

  （作者系国际戏剧评论协会荣誉主席,法国巴黎第三大学<新索邦>戏剧研究院教授）