《泰囧》里的笑，少了几份矫情，反倒指向社会问题和公共疼痛，在捧腹大笑之余，人们难免会低头沉思，多想点什么。

  ■刘涛

  近日，网络上出现了一个新的流行语——“囧囧有神”，它的故事与一部叫《人再囧途之泰囧》的电影有关。“囧囧有神”传递的是一种表情符号，既是对徐峥、王宝强和黄渤三人组合完美表演的集体肯定，也是对我们时代社会心理和公共情绪的微妙诠释。

  在竞争惨烈的“片林弹雨”中，《人再囧途之泰囧》（以下简称《泰囧》）成为这个岁末最大的“黑马”，当仁不让地拔得票房头筹。一部投资不足《1942》的六分之一、《十二生肖》的二十分之一的小成本电影，却缔造了一连串令人难以置信的数字神话：上映三天票房过亿，四天过两亿，五天过三亿，十天过五亿……

  贺岁喜剧电影的前世今生

  《泰囧》是一部不折不扣的喜剧电影，上映至今，几乎清一色的“零差评”。有人饶有趣味地统计过，电影院里观众平均1.5分钟就笑一次，全场爆笑近百次，整场电影“笑果”惊人。

  在神奇的票房面前，《泰囧》不再是一个简单的影像文本，而上升为一个引人深思的媒介事件和传播现象。一部喜剧电影成功了，恰恰发生在众声喧哗的贺岁档，这难免让人浮想联翩：我们是否可以从《泰囧》那里提取出一些类型化的、模式化的、风格化的智慧与灵感，使其成为一种可以在流水线上普遍复制的语法体系，这对中国喜剧电影的类型化发展无疑具有积极价值。回答这一问题，首先需要搭建一个可供分析的比较框架，我们不妨从喜剧电影的前世今生谈起。

  喜剧电影的核心诉求就是引人发笑，无论是冯小刚的“贺岁喜剧”，还是张建亚的“荒诞喜剧”，抑或杨亚洲的“苦涩喜剧”，笑只是一种外在形式，笑的深处是人们对某种价值或情感的识别，笑是电影故事作用于观众的生理反应，而当笑与贺岁主题联系在一起时，一种被称为贺岁喜剧片的类型电影诞生了。

  “贺岁片”这一概念起源于香港。说起近20年的贺岁喜剧电影，不得不提起周星驰、成龙、冯小刚三位电影人以及他们分别演绎的电影类型——周星驰的无厘头喜剧片、成龙的动作喜剧片以及冯小刚的冯氏喜剧片。

  在周星驰那里，喜剧的精髓就是无厘头，那些毫无联系的事物被奇妙地组合在一起，要揭示的是嬉戏、调侃、拼贴、玩世不恭、离析正统的表象，这是后现代文化的典型标志。成龙打造了一个个令人啼笑皆非的动作场面，但这只是一种奇观化的眼球消费。冯小刚喜剧电影延续了中国的喜剧传统，通过对贺岁市场的敏锐把握，再加上对王朔式语言的独到拿捏，形成了极具品牌号召力的冯氏幽默。然而，自2003年《手机》以后，冯氏幽默宣告终结，冯小刚的喜剧时代结束了。

  在《泰囧》这里，这是一种不同于周星驰、成龙、冯小刚的喜剧类型。在诙谐幽默的娱乐外壳下，储藏着许多指向现实的细节和纹理。这里，都市生活碎片被无缝挤进影片的整体叙事脉络中，诠释着有关现代都市生活的是是非非。这似乎是一部更加“接地气”的喜剧电影，它引人发笑，与贺岁氛围不谋而合。但笑远远不是终点，笑过之后，电影留给我们的，是关于我们时代公共情绪的精妙临摹与深度诠释。

  都市公共情绪的文化关照

  喜剧电影如果只是纯粹地兜售包袱，而缺少了对现实的关照，缺少与生活的对接，那里的笑注定是短暂的、缺乏共鸣的、没有深度的，仅仅属于皮肉本身。《泰囧》的成功首先源于其对社会心理的把握与设计。

  2012年是特殊的一年，有关末日的各种话题和文本被源源不断地生产出来。在商业魔法的助推下，末日旅游、末日探险、末日表白等消费性娱乐话语大行其道。末日不再是一场灾难，而成为一个极具商业开发价值的消费文本，其话语内涵直接指向末日语境下的公共情绪。

  梦想还没有实现，各种末日话题已然袭来，面对散落一地的梦想碎片，你或许会惊呼一声：“这，太囧了吧！”绝望的极致是狂欢，狂欢的基质是娱乐，娱乐的精髓是制造快感。于是，一种强大的精神抗体产生了，人们通过自嘲来掩饰内心的恐惧，竭尽一切途径寻找可宣泄和释放的出口，自嘲式的会心一笑成为人们逃离末日的本能选择，这既是末日情绪的集体反弹，也是商业话语的魔法使然。

  正是在这一特殊的社会心理语境下，《泰囧》出场了，恰到好处地迎合了人们的末日情绪，笑成为一种纯粹的诉求。笑是可以传染的，跨越了阶级、种族与性别区隔，在普遍的快感维度达到和解，因而酝酿着一系列仪式行为，而仪式中总蕴含着各种蠢蠢欲动的狂欢因子。这也决定了笑是一种强大的文化反抗方式。笑只对快感负责，它是身体性的，是动物性的。在快感所搭建的接受语境中，笑可以防止某些恐惧内容的暴力入侵。在末日情绪弥漫的2012年，《泰囧》精心算计着人们的集体心理及潜在的反弹行为，它诠释的是欢笑，激活的是快感，撩动的是时尚，这便构成有关末日狂欢的政治经济学。

  其实，狂欢以及狂欢背后的逃避行为，同样是人们面对现实压力和生存焦虑的集体反应。逃避因此有着极为复杂的社会文化意义，别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿，这是一种无奈而被动的逃避，是一种普遍而彻底的逃避。这也是为什么有网友提到，“《泰囧》火了，因为生活太囧”。

  现代都市文明以其摧枯拉朽式的暴力途径割断了原有的文明和传统，抹去了原有的情感印记和精神依托，漫无边际的社会压力、道德滑坡与信任危机制造了各种难以弥合的紧张关系。人们在现实的重压下匍匐前进，阵痛、断裂、虚无、颓废成为一种普遍的现代病。人因此变成了马尔库塞所说的失去了主体性和创造力的“单向度的人”。为了反抗现实压力带来的认知断裂和情感阵痛，人们会本能地选择逃避。转向快感，成为一种积极而深刻的逃避途径，希望在“那里”寻求某种象征性的反抗资源。《泰囧》并没有回避现代都市生活的诸多矛盾，金钱、利用、奸商、小三、竞争、报复等都市话语内容全面铺开，在一种自嘲式的幽默图景中被诠释得淋漓尽致。这里的笑，少了几份矫情，反倒指向社会问题和公共疼痛，在捧腹大笑之余，人们难免会低头沉思，多想点什么。

  电影接受生态的深层变化

  从《疯狂的石头》开始，到《失恋33天》，再到当下如火如荼的《泰囧》，这些名不见经传的小成本电影一次又一次地改写了这样一个事实：和以往观众冲着某位大牌导演和演员买票比起来，如今人们在银幕面前冷静了许多，开始真正关注电影本身，关注影像中真正流淌的情感与魅力。这是《泰囧》等小成本电影给整个电影生态的深层思考。

  从影视符号学角度来说，任何一个符号文本，都携带了大量的关联性信息，虽然不显现于文本之中，但却隐隐地影响着我们的解释行为。这种关联性的信息内容也就是我们常说的伴随文本。对于电影而言，导演无疑是一种强大的伴随文本，他与电影共生共灭，甚至直接决定了我们对电影的期待与判断。

  然而，《泰囧》却以其无可争辩的票房数字和公共口碑告诉世人，电影从导演、演员等伴随文本所搭建的压制关系中挣脱出来，成为一个强大的言说主体，电影的意义真正回归到电影本身。于是，在公众的解释结构中，导演是缺席的，是不在场的，至少是无关紧要的。他们退居幕后，电影因此摆脱了伴随文本的压制与束缚，其成败得失，转向影像自身的社会价值与美学图景。失去了导演、明星等伴随性文本的支持，这也促使我们来思考《泰囧》意图搭建的消费景观。

  无论是去年备受关注的《失恋33天》，还是当下势头不减的《泰囧》，对于电影要表达什么，如何表达，此类电影的思路再清晰不过。都市是消费时尚的策源地，都市新兴人类是电影的核心消费群体。因此，电影极力搭建了一幅指向都市消费时尚的文化图景。所有叙事无一例外地指向都市——关于城市的灯红酒绿，关于职场的风云变幻，关于白领的爱恨情仇……更有网友调侃道：“此生最大追求就是躺在亚龙湾吃着切糕享受着宝宝独门葱油饼SPA。”这里竭力呈现的是有关都市及都市生活的各种消费想象，微博、酒吧、地铁、咖啡等象征时尚与欲望的都市符号是绝对的故事主角，其中几乎看不到农民的影子，即便他们存在，更多地只是一场美丽的“误会”，往往作为一种纯粹的噱头性戏剧元素参与叙事——尽管那里可能储存着都市里弥足珍贵的善良与单纯。

  （作者系西北师范大学传媒学院副院长）