5月19日，中国戏曲学院梅兰芳艺术研究中心在京成立。在此前举办的主题为“梅兰芳与京剧的传播”的第五届京剧学国际学术研讨会上，梅葆玖先生发言追忆和评述了父亲梅兰芳的艺术生涯。本文据此整理。——编者

  ■梅葆玖

  今天开始在梅兰芳大剧院上演融教学、实践、科研、创作四位一体，极富时代感的教学演出《梅兰霓裳》。除了梅派艺术当今的中坚力量，我的学生李胜素，还有一些应届本科毕业生、硕士生等都参加演出，体现了梅兰芳艺术的薪火相传。在此，我跟大家一起，追忆先父梅兰芳先生戏曲艺术中的中和之美、艺术创造与他的人生态度。

  台上台下 尽呈中和之美

  从一个普通演员的角度来讲，先父梅兰芳所创建的表演体系，其中心灵魂主要就是中和之美的艺术思想。“中和”是中庸之道的主要内涵，是中华民族的一种文化模式。梅派艺术崇尚中和之美，首先是为人。我自幼感受到梅兰芳在剧团和他的创作班子里，做事从不走极端，全力维护集体的利益，互相帮衬，互相照顾，求大同存小异，和睦相处。

  父亲年轻时，有一次演《嫦娥奔月》，管道具的刘师傅因为家里老伴病了，思想不集中，一个道具花镰花篮忘了准备。我父亲说：“千万别着急，赶快坐我的汽车回去拿，大家给你垫场子。”所谓垫场子，就是演员唱四句的改唱八句，通过舞台表演把场子时间拉长。结果不到20分钟，东西拿来了。等捡场悄悄把花镰花篮放到舞台上面，父亲边唱边指花篮慢慢做姿势，摆出走进广寒宫的样子，在不知不觉中就把问题给彻底解决了。

  1953年，父亲在上海人民大舞台演出60场，天天客满。一天，父亲演《贵妃醉酒》，要拿扇子舞蹈。结果准备道具的张师傅把扇子落下了。父亲见旁边有人正在用一把镶了金字的黑扇子，就拿过来到了舞台上。大家一看，说梅兰芳换扇子了，用黑面金字的更漂亮。于是，就这样很顺利地把戏唱下来了。后来我问父亲如果没有这把扇子怎么办？他说那也没关系，就拿水袖、身段来弥补用扇子的姿势。其实，他早就想好了。

  还有一回是我犯错误。在演《游园惊梦》时，我演小春香，父亲演杜丽娘。可是，我学的也是杜丽娘，所以台上的身段跟父亲一样。杜丽娘和小春香本是一正一反，一高一低，结果我拿着一把团扇，在到“原来姹紫嫣红”那段唱词时就给忘了，把杜丽娘的身段做了出来。父亲一看没时间，赶快把小春香的身段做下去了。等唱完回家吃夜宵，父亲对我说：“你过来，我知道你学的也是杜丽娘，你做出这身段我不怪你。可是你要注意一点，每演一出戏，头天晚上都得从头到尾地默一遍，第二天就不会忘了。别尽贪玩，下回注意了。”从那回起，我每一回上戏都重排一遍，再也没出过问题。

  贵和持中 成就规范之美 

  在我国传统文化中，“贵和持中”的思想是很重要的一部分，是东方文明的一种内在精神。这一哲学思想决定了梅兰芳表演艺术的风格，在唱、念、做、打、舞中均有体现。

  梅兰芳艺术的美是一种范式的美，一种范本美，范本美就是规范。梅兰芳艺术是有规则的自由动作，即舞台的动作都很美，很自然，却均有规则，所以是范式美，不是特征美。这是一个基本定律。

  父亲曾说：“我对舞台上的艺术一向都采取平衡发展的方式，不主张强调突出某一部分的特点。”这是其一贯作风。通俗地说，梅派最大的特点就是没有特点，若抓某一个特点很难，它讲究的是规范。无论一招一式、一字一腔、发声运气，都强调非常规范，不突出某一个具有特点的方面。演员表演不是表现某个演员有多大能耐，相反，演员需要做适合这个剧的表演。也就是说，演员的能耐是根据剧情发展需要来发挥的，不是强调其在某一方面的个人特长。

  所以，父亲提倡一切都是平衡的——表面上没有什么风格，实际上已经风格化了，所有规范的动作都成为表演的风格。它的每个动作，都要做到剧中需要的地方，不需要的则不去强调。与此同时，每部戏的每个动作、每个念词等，都要演员用心表达，用情展现，用真诚唤醒人物，把戏演得恰到好处。这样，观众自然就会被其平易近人的表演征服。

  梅派艺术是被观众叫出来的，而不是自我标称的。父亲主张，人家唱的时候，得让人家把这段唱好，自己在旁边衬托一下，当自己表演的时候，再把这个戏接过来表演，即一定要根据角色的需要来表演。

  父亲非常讲戏德，我跟他同台演出了好多次，发现他每次跟俞振飞老师演《惊梦》，在俞老师做身段的时候，父亲就完全配合他的身段，以他为主——你唱戏的时候我托你，我唱戏的时候你托我，这样就完成了一个不分主次的完美艺术形式。

  所以，父亲一向的表演主张就是有话则长，无话则短。由此，巧妙地形成一个均衡、稳定、有序、统一的发展整体，使中国京剧成为体现和谐美的表演艺术典范。

  向美求新 坚持艺术探索

  父亲一生都在对京剧的发展和改革进行探索。对于成功之处，就坚持深入，对于失败的地方，他一定善听逆耳，坚决改正。

  父亲用了１０年以上的功夫改革传统青衣的唱法。之前，陈德霖唱的是非常高、尖、细的声音，但有时候他的唱词不太容易听得出来。父亲主张降点调，这样嗓子就宽了，声带松弛，就可以很容易地发出声来。他还借鉴了昆曲的字音声韵，运用昆曲四个音发音的艺术，使张口音和闭口音都取得平衡，行腔的弹性自然就增加了，唱什么字大伙也容易听出来。同时，他又继承了余紫云老先生咬字清晰明朗的特点，使人感到平易近人，易于理解。这种改革在当时确实不是一件容易的事情。那个时候声音高是功力的体现，唱旦角要是不够正宫调就不能演，但为了能让人听懂，父亲还是坚持改革。这个影响一直持续到今天。

  父亲用了近２０年的功夫，在继承王瑶卿先生成果的基础上，于表演上创立了青衣与花旦之间的花衫新行当。严格的说，花衫的首创是今天中国戏曲学院的第二任校长王瑶卿先生。父亲继王瑶卿先生之后首创了大量的新编剧目，同时对原有的传统剧目不断创新，如《宇宙锋》这出戏，使花衫这个行当得到了整个京剧界的承认和效仿，都用水袖来表演。这一行当在表演程式中，大大增加了舞的分量和作用，比如嫦娥奔月的飘带、水袖，黛玉葬花中的花镰舞，霸王别姬的剑舞，西施中的羽舞。这些舞蹈都在传统程式基础上，吸收了民间舞蹈和中国武术的艺术元素，开启了身段表演艺术的先河。这个创新也是京剧史上一个不可磨灭的功绩。

  以上是父亲带有根本性的改革，与之匹配的还有脸部化妆、贴片子、古装头以及伴奏中加上京二胡等改革。京剧伴奏本来就是一把胡琴，一个鼓，一个三弦等，很简单，就是五六件乐器。后来，父亲觉得唱旦角本身就是高音，再弄一把胡琴又是高音，不好听。于是，他创设了京二胡——把原来民乐二胡稍微做得声音高一点、窄一点，然后配上京剧的胡琴，正好是高中音适当且配点低音，让人听得舒服。贴片子也一样，过去老先生都是大方脸，他们扮演小姑娘演唱。后来父亲就觉得一个小姑娘还贴一大方脸片子，上台像老太太似的，就把片子拉下来，跟鬓角一样，这就更能够表现剧中年轻女子和宫廷里贵妇人的美。古装也是，因为父亲喜欢画国画，所以他的很多头饰、服装、飘带，都是从国画中汲取营养，然后用于舞蹈。在当时，他贴片的古装头以及加上京二胡的京剧改革风靡一时，而且流传至今。

  父亲的探索有成功，也有过不当的尝试，比如他的时装戏。当他20多岁时，演了《邓霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》等时装戏，是为了控诉社会的不公、男女婚姻不平等、吸毒害人等。在那些戏里，时装都是短的，没有水袖。他说：“我演这个戏，唱慢板的时候手没法放，身段也用不上。”后来，他就没有再过多去演当时的时装戏，直至干脆不演了。

  （作者系著名梅派传人、京剧大师梅兰芳之子）