鲁迅小说自从问世之后，便成为一种文化资源。除了被读者阅读、被专家研究、被拍成电影电视、被改编成戏剧之外，还被画家描绘成图画。如丰子恺、蒋兆和、叶灵凤、华君武、程十发等画家，都曾根据鲁迅小说创作插图。尽管画家根据鲁迅小说创作的插图留下了不少佳作，但“一卷之书，不胜异说”，何况绘画与小说毕竟是两种不同的艺术形式，以绘画语言来诠释小说，画家各自以意为之，其中难免存在着种种误读。

    鲁迅的小说《社戏》中有精彩的夜航描写：“双喜拔前篙，阿发拔后篙，年幼的都陪我坐在舱中，较大的聚在船尾”“于是架起两支橹，一支两人，一里一换”。小说这样写是有道理的：“年幼的都陪我坐在舱中”，是因为船舱相对安全；“较大的聚在船尾”，是为了轮换方便；至于轮换的频率，则是“一里一换”，意即每划一里换一拨人。根据这种描写，可以推断出划船用的橹应该安装在船的尾部。

    但是有些关于《社戏》的插图中，橹被“安装”在了船头。鲁迅的弟弟周作人在《乌篷船》一文中明确指出：“船尾用橹，大抵两支，船首有竹篙，用以定船。”周作人所言，可以视为对鲁迅小说的一种佐证。面对《社戏》插图的错讹，周作人多次提出过批评，他在《鲁迅小说里的人物》“平桥村”条中说道：“船这东西，在中国式样很多，实在不容易说清楚，曾见有人画过《社戏》里的图，那只船的橹装在头部，但乡下的船摇橹都在后艄的，用的橹也与‘无锡快’不一样，实在非亲看一下是难画得对的。”在《画里的船》一文中又指出：“画作船头摇橹，这是乡下所没有的，那里无论用几只橹都是在船后艄的。”周作人所谓的“那里”，便是指鲁迅的故乡绍兴。

    画家钱松嵒曾在《钱松嵒画语》中指出：“讲到船吧，各地船的形式和操作方法也有很大的区别。内河的、江湖的、海洋的不同。渔船、客船、运货船不同。同在一条长江内，四川和江苏的又各不同。画什么样的船，就可知道什么地方。”由此可见，船的形式与操作方法背后都有地域烙印，是绝不能含糊的。正如杭州西湖的游船，画成用竹篙撑进撑退就不对，因为西湖的船是摇橹荡桨的。鲁迅笔下的船，具有绍兴的特点，画家在图画中把橹“安装”在船头，则无疑是去绍兴化了。

    按照题材内容，绘画可以分为纯粹性绘画和文学性绘画。纯粹性绘画“专求形状色彩的感觉美，而不注重题材的意义”，也无关乎内容的考据；文学性绘画在“求形式的美之外，又兼重题材的意义与思想”。以鲁迅小说为题材的绘画无疑属于文学性绘画，小说与绘画之间是“源”与“流”的关系，小说是绘画的母本和原型，绘画则是对小说内容的直观再现和形象诠释。以鲁迅小说为画材，本身就预设了忠实于小说的前提，绘画应该接受小说的规范和制约，以期达到与小说视界融合。如果无视这种互文性关系，绘画就难免与小说“有隔”。

    当然，需要指出的是，鲁迅的小说虽然具有绍兴特色，但是并不排斥虚构和综合。鲁迅曾指出对阿Q行刑前游街示众的描写，“用的是那时的北京的情形”，绍兴“并没有这种车”，他在绍兴也“未见过这样的盛典”。对于笔下的人物形象，鲁迅也曾说过：“人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”尽管鲁迅“杂取种种人，合成一个”的创作方式给画家的艺术再现带来了困难，但这不是画家在细节上可以忽视绍兴风情的理由。画家创作，应该尽量回到小说现场，做到社会真实与艺术真实的统一。

    中国地大物博，画家“地处平原，阙江南之胜；迹参戎马，乏簪裾之仪”。因此，出生于异地的画家，由于对绍兴风情缺乏了解，极容易导致绘画与鲁迅小说之间存在一个“偏离角”。元好问说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”只有见得真，方能画得出；没有观察和体会，闭门造车，则不能反映客观真实。

    对于那些实在不能亲临实地考察的画家来说，丰子恺的经验颇值得借鉴。丰子恺曾以鲁迅小说《阿Q正传》为素材创作了54幅《漫画阿Q正传》图画，最初由于“未熟悉绍兴风物，故画中背景，或据幼时在崇德所见（因为崇德也有阿Q），或但凭主观猜拟，并未加以考据”。但是画稿完成之后，本着对鲁迅崇敬、对艺术忠诚、对读者负责的精神，“特请绍兴籍诸友（按：指张梓生和章雪山）检查，幸蒙指教，改正数处”。《漫画阿Q正传》出版后广受好评，多次再版，原因固不止一端，但肯定与丰子恺的创作方式有关，与图画对小说的“不隔”有关。

    鲁迅既是接受了西方文化熏陶的“五四”先驱者，又是与乡土中国有着深厚血脉联系的“地之子”。鲁迅的小说堪称乡土中国的美丽画卷，具有浓郁的绍兴风情。以鲁迅小说为题材的绘画，只有“商较土风之宜”，才能有效避免误读的发生。由鲁迅小说中被误读的乌篷船引发出来的思考，对于画家的创作不无启示意义。

    （作者单位系贵州财经大学）