柳溪闲憩图佚名（宋）

    韩经太，北京市哲学社会科学首都国际文化研究基地主任、首席专家，《中国文化研究》杂志主编，北京语言大学原副校长，中国古代文学学会理事、中国古代文学理论学会理事、宋代文学学会理事、中国老舍研究会秘书长。

    理趣、逸品的融合与阐释偏颇

    历史上饶有兴味而又耐人寻味的是，古典诗学讲求“理趣”之时，也正是古代书画艺术讲求“逸品”之日，并且在日益自觉的诗画交融过程中，最终实现了“理趣”与“逸品”的某种重合。就中国古典艺术哲学的历史建构而言，唐宋时代以其集大成而求变创的实践创造与理论探询，成为现代学人古典学阐释的聚焦点，而与此相应的焦点问题之一，正是“逸品”的价值确认与艺境阐释。

    长期以来，以“逸品”阐释为引领，学界已经形成了关于宋元以来中国近古艺术史以“逸品”为审美理想的既定结论。这方面的阐释，无不从表现“趣远之心”的“文人画”起步，继而进境于董其昌的“南宗”画论与王渔洋的“神韵”诗说，一路走来，逐渐凝练成以超然意识和萧散风度为核心的艺术哲学精神。不仅如此，“逸品”阐释中曾表现出的以“南宗”对峙于“北宗”的自觉意识，再鲜明不过地凸显了“文人”的艺术学派意识，其以“戾家”对峙于“行家”的自赏心态，又充分展示出自外于专业艺术的倨傲情趣。如此这般，渐成习惯，而其间问题，浑然不觉。殊不知，既然存在着彼此对峙之两面，那么艺术史的真相描述与艺术哲学的原理探询，又岂能不深入两端而曲尽其妙呢！

    唐宋艺术审美演化中的逸品

    重新认识发生在书画品评领域的唐宋递进与变创现象，成为无可回避的首要问题。

    朱景玄《唐朝名画录序》云：“张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”且说：“此三人（逸品三人），非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。”据此，“逸品”是“格外”之品，非为“本法”，属于“另类”艺境。唐人“画品”之四品又可以归纳为本色与另类两端。待到宋人黄修复调整品级结构，也只是置“逸格”于首位，并没有改动其他“三格”的固定结构。这就意味着，书画艺术批评领域的唐宋之变，乃是“递变”性质，不能孤立地看待将“逸格”之品列入正格并使之居于首位这一现象。实际上，关于“逸格”，黄修复的阐释是：“画之逸品，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”（《益州名画录·四格》）如果说朱景玄“非画之本法”的基本判断充分证明唐人画学批评标准乃以“本法”为基准，那么黄修复的“逸格”阐释则标志着对“本法”的解构与超越。以此而开辟出来的艺术新天地，自然是一个更加讲求主体精神和写意笔墨的时代，一个更加注重书卷涵养与古雅气质的时代，一个由传神写照转型为写心表意的时代。

    但是，仅只围绕着如此“逸品”观而展开的艺术史描述与艺术哲学阐释，并不足以提炼唐宋以来艺术哲学的精神实质，因为首重“逸格”者究竟如何阐释原有“三品”，无论如何也是需要兼顾的。黄修复论“神格”说：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化机，非为开厨已走，拔壁而飞。”又论“妙格”道：“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微。”其阐述理路与“谢赫六法”相承接而有所变创，无论是“逸格”之“笔简形具”，还是“神格”从“应物象形”说起，以及“妙格”着重于“笔精墨妙”，分明已将“六法”精炼为形象创造与笔墨技艺两个中心问题。“神格”的形象批评和“妙格”的笔墨批评，虽然各有侧重，却又体现出共同的艺术哲学辩证法，在前者是“思与神合”，在后者是“自心付手”。如果说前者可以简练表述为艺术创意与天理自然的统一，那么后者便不妨简练表述为出神入化而得心应手，两者分论而互补，已然支撑起宋人画学观的基本结构。毫无疑问，既然有着对“神”“妙”艺境的如是阐释，那么崇尚“逸格”的新追求，就不可能是完全排他性的，恰恰相反，倒是有一种与“神”“妙”艺境相融洽，进而在其极致处讲求超然意趣的审美意识，此即所谓“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”。一方面是美美与共的各臻其妙，另一方面则是以“简古淡泊”的拙朴天成来含纳“神”“妙”艺境的精深灵妙。也就是说，除了世人普遍以为“逸格”从此超然“神”“妙”艺境之外而独领风骚之外，同时还有“逸格”与“神格”“妙格”之间集成同构的另外一面。

    恰恰是这另外的一面，更显示出中国古典艺术哲学的建构特色。

    首先，黄修复之“妙格”阐释，不仅援引《庄子》“庖丁解牛”等事关技艺神妙的经典寓言，而且明言“自心付手，曲尽玄微”，其间思理，与苏轼“如手自用”的艺术哲学思想若合符契。而苏轼《书吴道子画后》也说吴道子“画人物得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”，其中用语完全对应于黄修复之“若投刃于解牛，类运斤于斫鼻”，既然如此，苏轼视吴道子为“古今一人而已”，也就意味着确认“妙格”为艺术最高境界。不仅如此，在朱景玄《唐朝名画录》中，居于首位的“神品一人”本来就非“独步当世”的吴道子莫属，而当苏轼评吴道子为“古今一人”时，其思理又有与黄修复“妙格”相通，如此一来，既有了“神”“妙”一体，又有了唐宋一体。唐宋一体与唐宋转型，是一种依存而互补的关系，用其中的任何一个遮蔽另外一个，都将是对艺术史的误解。

    其次，唐宋一体与唐宋转型的共同存在，必然意味着“逸品”理想具有双重的价值追求。这一点，可以从苏轼、黄庭坚的相关论述中体会出来。如黄庭坚在《刘明仲〈墨竹〉赋》中明确提出“进技以道”，与苏轼“技道两进”一说契合。作为一种发生在心性哲学高度成熟时代的艺术哲学思想，他强调创作时“胸中洞然”，自然含有整合庄禅心智以阐发儒家君子人格的特殊意蕴。但是，“宋学”本身所具有的心性哲思与格物致知相统一的实践哲学精神，同时又导致了宋人艺境创造并非以主观写意为最高境界的艺术精神。这一点，“因物而不用吾私”一语已然道破天机。关于“因物而不用吾私”，苏轼《书李伯时山庄图后》的论说同样透彻。黄庭坚与苏轼都致力于阐发“文人画”艺境以简古萧散而包蕴万有的创造原理，其共同志趣所向，并不只是人们惯常描述中“聊写胸中逸气”的主观写意风格，而是苏轼评韦、柳诗之所谓“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，以及黄庭坚论杜诗之所谓“平淡而山高水深”。如此“逸品”，已然融入“神”“妙”“能”三品的整体讲求，进而成为“神”“妙”艺境至于理想状态之际所呈现出来的自然无为之美。

    众所周知，苏轼论艺术创作，有超越“常形”而把握“常理”的著名论说，论及鬼神形象之造型艺术原理，也有“以人理考之”的精深论断（《跋内教博士水墨天龙八部图卷》），而论文学辞达之义，更以“求物之妙”而臻于得心应手为理想境界，在这一切所构成的艺术哲学系统中，“如见所梦，如悟前世”的生命感悟，“神与万物交”的理性认知，“智与百工通”的纯熟技术，最终实现了审美创造与欣赏之际的瞬间整合。值此之际，自然是“皆以意造，而与佛合”，纯粹的主观“意造”，却妙合于“佛相”本真，由此引申开去，虽然是主观“意造”，却又妙合于“自画其所见”的写生艺境。这个意义上的“逸品”讲求，乃与“神”“妙”境界相通，而其相通之境，不仅与实境兴寄的感讽形象思维相契合，而且体现出神思精微与技艺精熟高度契合的艺术精神。

    审美艺术史阐释新路径

    通过以上分析不难看出，将“逸品”艺境看成宋元以来中国近古艺术史凸显出来的“文人”艺术典型，绝非误解；但是只沿着“聊写胸中逸气”的理路来阐述，则是偏执之见。惟其如此，我们才需要创造性地还原艺术史和艺术哲学的第一面貌。原来，生成于唐宋集成变创之际的艺术哲学轨迹，以“神”“妙”艺境之外“逸品”境界的后来居上为显性标志，一方面，反映出寄托着“文人”心性讲求与书卷涵养之特定情趣的简古拙朴风格讲求，其偏执性发展的极端形态，便是书画笔墨的抽象乃至于怪诞风格；另一方面，则反映出唐宋一体化的新进境界，“逸品”因此而意味着能入能出的自由精神，意味着“技道两进”所达到的神思超逸与技艺绝妙统一于传神写照的理想状态。两种“逸品”的并存，证明了一个普遍的艺术哲学原理：“叩其两端”而曲尽其妙的玄同辩证法，最终实现的新创艺术世界，仍然需要“叩其两端而竭焉”。