■本报记者 王珺 实习生 章林昱

    3月23日晚8时，北京师范大学教九502可容纳三四百人的教室里座无虚席，著名作家苏童与来自不同院系的学弟、学妹们在此探讨“像地球一样大的短篇小说”。

    不知道苏童为什么给自己的讲座取了这个名字，不过，这的确符合他的风格。如作家格非所言：“苏童的小说看起来写得漫不经心，突然宕开一笔余味无穷。”地球的“大”与短篇的“短”之间，便形成了有趣的想象空间。

    来自苏州一童子

    提起苏童，一般读者会想到《妻妾成群》以及由这篇小说改编的电影《大红灯笼高高挂》，他也因此被公认为描写女性的高手。许多作家同行开玩笑地称他为“最受女性读者欢迎的作家”。对此，苏童说“我从来没觉得这值得大家关切”，因为“我一共几百部作品，只有四部是写女性的”。而他笔下的女性之所以被读者牵挂，应该说与他写女性的态度和立场有关：“我们以前，包括现代文学史上，一写到女人，就是楚楚可怜、哭哭啼啼的，成了一个受压迫、受屈辱的控诉的符号。但是人在哪里？人的气味在哪里？我最原始的想法，就是要让这个‘人’站起来。” 

    3月21日，苏童接过北京师范大学国际写作中心主任莫言颁发的聘书，成为北师大第四位驻校作家。在随后以“先锋精神与传统书写”为主题的研讨会上，著名作家、清华大学教授格非、人大文学院院长孙郁、北大中文系教授陈晓明、中国社科院文学所研究员陈福民等专家学者从苏童作品的童年视角、先锋与传统、文本背后隐藏的力量等角度对其三十年的创作进行研讨。

    1980年，17岁的苏童从苏州来到北师大中文系读书，他笑称自己的驻校作家生涯从那时就开始了，操场上夏天的气味、冬天的气味都清晰而丰满地留存在他的记忆中。“那四年是文学的转型期，也是整个中国社会的转型期，我们的青春时代从某种意义上说就是文学的时代。”大学三年级时，苏童发表了处女作《第八个是铜像》。北师大文学院院长过常宝记得，在他读本科时的上世纪80年代中后期，曾和同学们争相传阅苏童的成名作《1934年的逃亡》。

    对短篇小说的迷恋使苏童更喜欢谈论短篇小说，对他来说，写短篇和读短篇都是非常享受的事情。他对文学创作出版领域存在的长篇沙文主义感到无奈，坚持认为短篇小说其实是成年人的童话，可以“让你触摸到文学的所有肌理、脉络”。他说：“短篇小说是为我而写，长篇小说是为苏童而写。”

    短篇小说进化论

    “短篇是唱诗的过程，长篇是自我施洗的过程。”在一篇访谈中，苏童这样描述创作短篇与长篇的不同感受。有一段时间，他喜欢用“一张桌子上的舞蹈”比喻短篇小说的美感，这次来讲座，他不想老调重弹。他说：“如果一部好的长篇小说是一部气势恢宏的交响乐，那么短篇小说就是室内乐，短篇小说不是一个人的独角戏，长篇小说中诸多文学元素的相互作用，短篇小说中也都有。它虽然不像交响乐般华耀，但其复杂性、丰富性与协作性都能得到体现。”他认为，短篇小说的艺术体现为“一唱三叹”，“唱”其实就是创作，“叹”就是阅读之后所产生的所有审美概念。

    短篇小说由来何自？通常教授会顺着《搜神记》、魏晋志怪小说一路捋下来。苏童认为，“三言二拍”标志着符合现代审美意义的短篇小说在中国的出现。然后，他想到意大利的《十日谈》，他觉得那是中国短篇小说和欧美短篇小说的第一次对话。“我最喜欢其中的《醒世恒言》，你会看到，在那样的时代，中国的业余作者，根据市井生活编造了大量世俗意义上的故事；在意大利，作家几乎采取了同样的方式，对世俗的人生百态进行描摹。

    “十日谈”和“三言二拍”时代的短篇小说呈现的是一个世俗的、草根的形态，当时的短篇小说写作者不是知识人，所以对社会不存在批判的热切欲望。短篇小说在英、美、俄等国家发展、成熟得比较快，到了19世纪末，契诃夫、莫泊桑等作家的出现，标志着短篇小说在西方的成熟。我们则稍微滞后一点。苏童认为，上世纪30年代鲁迅先生出现了，我们的短篇小说算是真正成熟了。这个时候的小说有一个共同的面貌：基本背离了“十日谈”、“三言二拍”的风格，短篇小说作者开始在作品中建立自己的形象，当然，很多人选择的是批判者的形象。

    短篇小说的使命

    “在短篇小说这么一个逼仄的空间里，我该讲一个什么样的故事？这是非常具体的问题。成功的短篇小说作家，莫泊桑也好，欧·亨利也好，契诃夫也好，包括我们现在的作家，要写好小说，必须要提供好故事。这个故事怎么讲，成为一个非常大的学问。”苏童以欧·亨利为例：“《麦琪的礼物》、《最后一片叶子》，相信无数人记忆深刻。那么大家有没有想过，他的小说是靠什么东西提供故事的？对，偶然性。”他说，欧·亨利的所有短篇小说都依赖于某一个偶然事件的发现，然后，敷衍种种的意外——它的戏剧性就建立于此。这种方式在某一时期内成为短篇小说的正统，直到现在，美国有一种很有名的短篇小说，就叫“欧·亨利短篇小说”。

    除此之外，短篇小说还有很多种类型，苏童倾向于美国学者哈罗德·布鲁姆的说法，认为现代的短篇小说“不是契诃夫，就是博尔赫斯”。在布鲁姆看来，这是两种短篇小说——“契诃夫式的短篇小说”和“博尔赫斯式的短篇小说”。布鲁姆说：“短篇小说的一个使命，是用契诃夫去追寻真实，用博尔赫斯去翻转真实。”苏童以契诃夫名篇《万卡》解读“用契诃夫来追寻真实”这句话，“这封小男孩万卡写给爷爷的信，乱七八糟的，但是你在静心读的时候，会真的读出眼泪。”苏童说其实自己的泪点很高，但是契诃夫让他读出了眼泪。就这么一篇3000字的《万卡》，可以体会到契诃夫真实的力量。

    最初，苏童对“用博尔赫斯来翻转真实”感到费解。后来当他看到布鲁姆引入了卡夫卡，用了“卡夫卡-博尔赫斯”这个表述时，他突然明白了“翻转”的含义。博尔赫斯是一个非常奇特的大师，他在晚年眼睛瞎了，他作品里那些唯美的句子，居然是他自己说出来，由他妈妈记录的。他的小说有两类：一类是《交叉小径的花园》、《阿莱夫》这样比较虚的，还有一类是非常直接的，写阿根廷日常街头生活的，那是在他还比较健康的时候创作的。苏童说，“追求真实”与“翻转真实”的差异，其实就是面对着一只落水的桶。契诃夫的小说，是慢慢地写水的，水面慢慢地降低，桶底露出来，有一条缝，如果说这就是真实，那么契诃夫就从水写起，他是不破坏我们的习惯的。但我们看卡夫卡的《变形记》，格里高利一觉醒来，变成一只虫子，很少有人会问，他是怎么变虫子的？他只看你接不接受最后的结论，这就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告诉你，这个桶的桶底有一条缝。格里高利从一个人变成一条虫子，在契诃夫那里是有细细的描述，这其实是内藏一个非常大的象征，是你对这个象征接受不接受。苏童认为，用“卡夫卡—博尔赫斯”，解释对真实的一种诉求，不要计较这个虫子有没有什么荒诞性。“翻转真实”就是把一个荒诞的、偏离我们日常生活真实的事情告诉你。

    追求真实也好，翻转真实也好，苏童说，短篇小说的使命还是要去揭露现实。

    说到短篇小说的发展，苏童用一句话概括——在反对欧·亨利、莫泊桑的道路上越走越远，这是当今短篇小说的一个总体趋势和走向。他建议同学们看看雷蒙·卡佛的小说，“他开创了一种堪称新时代短篇小说的视野，甚至是方法”。苏童认为，不仅是中国作家，在世界范围内，短篇小说创作都是在反莫泊桑的道路上越走越远，越来越趋向于一种简单。而这一切就是希望用最真实的生活直击生活。